Limmerstr. : Rubrik:Studium

Kunstgeschichts-Bla-Bla oder: ein Aufsatz über den Konstruktivismus

svennov — 2009-12-09T16:33:00Z

Der Künstler wird vom Nachbilder ein Aufbauer der neuen Welt der Gegenstände, () der schöpferischen Gestaltung vermittels der ökonomischen Konstruktion des umgewerteten Materials. (El Lissitzky 1988:14)

Dann brauchen wir keine Bilder und Statuen mehr, denn wir werden in einer Wirklichkeit gewordenen Kunst leben. (van Doesburg in Benevolo 1964:34)

Einleitung

Der Konstruktivismus ist eine nach 1900 aufkommende vielschichtige und widersprüchliche künstlerische Reaktion auf die moderne Entwicklung der Produktivkräfte und somit einer jener vielen Versuche, dieser (einschließlich der modernen Wissenschaft) in der bauenden, bildenden und angewandten Kunst Rechnung zu tragen. (VEB E.A. Seemann (Hrsg.), Bd. II, 1975:683)

Aus Kubismus und Futurismus bildet sich der Konstruktivismus heraus, kennzeichnend für den neuen Stil ist die Tendenz zum Gebrauch technoider und mathematisierter, reiner Formen, und einer entsprechenden elementaren Farbauswahl sowie das Bestreben, Kunst und Leben, hauptsächlich durch Gestaltung der Wirklichkeit und sachliche Objektgestaltung zusammenzuführen. Er entsteht in der Auseinandersetzung um neue Formen des Kunstschaffens und um seine Rationalisierung. Die sozialen Veränderungen innerhalb der Gesellschaft, die technischen Veränderungen der Güterproduktion und die sich neu bildenden ästhetischen Ideale kommen im Konstruktivismus besonders zum Ausdruck.

Der Begriff ,,Konstruktivismus" wird seit seinen Anfängen von den Kunsthistorikern oft im Zusammenhang mit der modernen Kunst benutzt. Die Zeit und der Ort der Entstehung dieses Begriffes sind nicht exakt bestimmt, doch anhand der vorliegenden Dokumente, Notizen und Zeitschriften können sie relativ gut erschlossen werden. Das gleiche betrifft die ursprüngliche Bedeutung des Konstruktivismus und die Reichweite des Kreises, der alle Erscheinungen umschliesst, die in der Kunst unter diesem Begriff erfasst werden.
Der ursprüngliche Sinn des Begriffs ,,Konstruktivismus" hat vor allem einen sozialen Charakter. Die entscheidenden Voraussetzungen und der Anfang des Konstruktivismus liegen nicht im rein Künstlerischen sondern vielmehr in der Praxis der materiellen Produktion und Aneignung sowie in der materiellen Vergegenständlichung des Menschen. (Vgl. VEB E.A. Seemann 1971:683 (Bd. II)). Somit lieferte der Konstruktivismus einen entscheidenden Beitrag, das Sehen des Betrachters auf die neuen objektiven Bedingungen einzustellen.  

Vom Wortsinn ausgehend ist zu bemerken, dass es inhaltliche Nuancen im Begriff gibt: im Zusammenhang mit der technischen Konstruktion, mit der strukturellen Organisation des Kunstwerkes, die man damals die ,,Konstruktion" nannte, und mit der Arbeitsmethode des Ingenieurs, sowie dem Prozess der Konstruktion und mit der Aufgabe, die gegenständliche Umwelt des Menschen zu organisieren (zu konstruieren).

Purismus

Zwischen 1915 und 1917 entwickelt der französische Maler A. Ozenfant in der Zeitschrift Elan die Grundsätze des Purismus, er begegnet C.E. Jeanneret, der später unter dem Namen Le Corbusier bekannt wird und arbeitet mit ihm zusammen an der praktischen Umsetzung ihrer Theorie in der Malerei. Sie ist im Vergleich zu den russischen Konstruktivisten oder den niederländischen Neoplastizisten den Zielen des Kubismus und der Architektur am nächsten (Vgl.: Giedion 1965:282). Den beiden geht es um die Wiederherstellung der Fähigkeit, unter der Masse der verworrenen und nebelhaften Formen der Umwelt die einfachen und reinen Formen ausfindig zu machen, welche für sie den Urquell aller ästhetischen Empfindungen darstellen. Um ihr Programm in die Tat umzusetzen, gründen sie 1920 die Zeitschrift L'Esprit nouveau, für die sie eine interdisziplinäre Gruppe von Mitstreitern begeistern können. 1925 wird die Zeitschrift eingestellt, Le Corbusier wendet sich der Architektur zu während sich Ozenfant mit seinen Fresken beschäftigt. (Vgl.: Benevolo 1964:32)

Suprematismus

Kasimir Malewitsch malt 1913 das schwarze Quadrat auf weißem Grund (es wird jedoch erstmals 1915/1916 in der Ausstellung 0,10 ausgestellt), womit er nach impressionistischen Anfängen über eine immer stärker werdende Geometrisierung und Entpersönlichung der menschlichen Figur zur gegenstandslosen Malerei gelangt. Malewitsch nennt den von ihm verfolgten Stil Suprematismus, da er, wie er behauptet, auf der Vorherrschaft des reinen Gefühls aufbaue (Vgl.: Lissitzky 1988:13). 1915 veröffentlicht Malewitsch gemeinsam mit Majakowsky, Larinow et al. das Manifest des Suprematismus. Sein Ziel ist die völlige Befreiung der Kunst vom Gegenstand und die reine Erkenntnis, weswegen man ihm später vorwirft, die realen Aufgaben der bildenden Künste in der Gesellschaft übersehen zu haben. Er polemisiert und protestiert mit seiner Flucht vor dem naturalistischen Objekt gegen alles Gerümpel der Vergangenheit, er argumentiert gegen plattes Nützlichkeitsstreben und den öden, vulgären Materialismus, sieht die einzige Erfüllung in der Gegenstandslosigkeit, die er im theoretischen Ansatz weiter fasst als das Konzept einer gegenstandslosen Kunst allein. Seine Malerei beschränkt er auf wenige Zeichen symbolischer Intensität: Mit seinen flach ausgedehnten Rechtecken und Streifen, die in scheinbar ununterbrochener Beziehung in einem Raum fließen, für den kein menschlicher Maßstab mehr existiert, begibt er sich auf die Suche nach den reinen Beziehungssetzungen (Vgl.: Giedion 1965:282). Trotzdem vermittelt er in seinem Streben nach bereinigter Gestaltung ähnlich wie Tatlin oder El Lissitzky auch das Verständnis für die neue Architektur- und Produktgestaltung. Seine Position des Suprematismus stellt er dem späteren Konstruktivismus Tatlins und El Lissitzkys entgegen, denen er den Übergang zum von ihm als utilitaristisch verpönten, konstruktiven praktischen Realismus vorwirft, obwohl er mit seinem Werk darauf hin arbeitete und mit seinem kompromisslosen Purismus, seinen Untersuchungen von Formen und Gestaltungsprinzipien und der Erarbeitung von Elementarlehren der Gestaltung für die Planbarkeit des Bildes das Fundament für den Konstruktivismus und den direkt aus dem Suprematismus resultierenden Unismus schuf. Mit seinen Architektona, Idealmodellen von Baukörpern für eine neue Gesellschaft (u.a. utopische Modelle von Raumstädten, welche die Erde umkreisen sollten) nimmt er auch direkten Einfluss auf die Architektur des russischen Konstruktivismus. (Vgl.: VEB E.A. Seemann (Hrsg.) 1975:752 (Bd. IV)

Neoplastizismus

In den Niederlanden arbeitet der Maler Piet Mondrian zwischen 1913 und 1917 an den Grundsätzen des Neoplastizismus, die von dem Maler, Architekten und Literaten Theo van Doesburg theoretisiert und propagiert werden. Kennzeichnend für diesen Stil ist die Reduktion des dreidimensionalen Volumens auf das neue Element der Plastizität, die Fläche (Vgl.: Giedion 1965:282f), dabei legen die beiden den typischen Weg vom Kubismus zur restlosen Abstraktion zurück, ihr Ziel dabei ist die Entdeckung einer Methode, mit deren Hilfe in diesen Prozess System gebracht und eine neue Welt aufgebaut werden soll (Vgl.: Benevolo 1964:34). 1917 bildet sich um Mondrian, van Doesburg, sowie weitere Architekten, Maler, Bildhauer, Dichter sowie Filmproduzenten die neoplastizistische De-Stijl-Bewegung. Im ersten Jahrgang der gleichnamigen Zeitschrift postuliert Mondrian die Anforderungen an die Neue Gestaltung als Stil: Es ist das Bestreben jedes Stils, das Universale, Zeitlose zum Ausdruck zu bringen; jener Stil, der das Zeitliche, Individuelle am stärksten dem Universalen dienstbar macht, wird der größte Stil sein, der Stil, in dem der universale Inhalt am bestimmtesten gestaltet hervortritt, wird der reinste Stil sein. Da das Universale weder in uns, noch außer uns in Bestimmtheit erscheint, in der Natur das Absolute ausdrückt, kommt das Absolute in der Natur nur in der Verhüllung der natürlichen Farben und Formen zu verstecktem Ausdruck. (Jaffé 1967:41)
Die reine Kunst, die de Stijl durch den Verzicht auf Ablenkung durch äußere Motive anstrebt, basiert auf der Verteilung und Gegenüberstellung von Flächen aus den reinen Farben Blau, Rot und Gelb, denen sie Schwarz und verschiedene Weißtöne hinzufügen. Man ging von zweidimensionalen Elementen aus, die nach einem neuen Sinn für wechselseitige Beziehungen zu kombinieren waren um daraus eine neue Plastizität zu entwickeln. Van Doesburg erkennt, dass dieser Prozess nicht nur zur Erstellung von Bildern oder abstrakten Skulpturen dient, sondern sieht darin die Möglichkeit, das Stadtmilieu in seiner Gesamtheit in Übereinstimmung mit den technischen und psychologischen Erfordernissen der Zeit komplett neu zu gestalten: Das Wort Kunst sagt uns nichts mehr. Statt dessen fordern wir eine Gestaltung unserer Umwelt nach schöpferischen Gesetzen, die auf einem festen Prinzip beruhen. Diese führen in Verbindung mit den ökonomischen, mathematischen, technischen, hygienischen und anderen Gesetzen zu einer neuen plastischen Einheit., In Zukunft wird die Verwirklichung des reinen darstellerischen Ausdrucks in der greifbaren Realität unserer Umwelt das Kunstwerk ersetzen. Aber um das zu erreichen, bedarf es einer Umstellung auf universelle Darstellung und einer Loslösung vom Druck der Natur. Dann brauchen wir keine Bilder und Statuen mehr, denn wir werden in einer Wirklichkeit gewordenen Kunst leben. Die Kunst wird aus dem Leben in dem Maße verschwinden, wie das Leben selbst an Gleichgewicht gewinnen wird. (van Doesburg in Benevolo 1964:34). Die Vorraussetzung für das Erreichen des beschriebenen Zustands ist eine objektive, allgemeingültige, der wissenschaftlichen Ähnliche Arbeitsmethode, da die Gestaltungsprinzipien, die Gesetze nicht ausgedacht werden können, weil sie bereits existieren und nur in kollektiver und experimenteller Arbeit herausgefunden werden können. Als Grundlage sieht van Doesburg die Kenntnis der primären und universellen Ausdrucksmittel, die Kenntnis des Kontrastes, der Vielfalt der Kontraste und der Dissonanzen, die die Umwelt sichtbar machen. Durch die Vielfalt der Kontraste und Materialien entstehen starke Spannungen, die sich gegenseitig aufheben und dadurch ein in sich selbst ruhendes Gleichgewicht schaffen, welches die Quintessenz der neuen architektonischen Einheit bildet (Vgl. Benevolo 1964:36).
Praktische Anwendung finden diese Prinzipien in einem Entwurf van Doesburgs für ein Denkmal, in diversen Möbeln, Häusern, dem sozialen Wohnungsbau und besonders ausgeprägt in der von dem Architekten Rietveld 1924 in der Nähe von Utrecht erbauten Villa.
Die Anpassung der neoplastischen Gesetze an technische und wirtschaftliche Anforderungen im Zuge der architektonischen Gestaltung stellt jedoch ein Problem dar: Van Doesburg distanziert sich von dem Architekten und dem De-Stijl-Mitglied Oud, nachdem dieser gleichförmige, aus Ziegelsteinen bestehende Bauten für den sozialen Wohnungsbau realisiert, die nicht nach dem Gesetz des Gleichgewichts der Spannungen konstruiert waren. Doch gerade in jenen Werken, die nicht mit der formalistischen Interpretation des Neoplastizismus kompatibel sind, trägt die neoplastische Methode ihre greifbaren Früchte, indem sie restlos in der Architektur aufgeht, die Zerlegung der Formen nicht mehr programmatisch zur Schau gestellt, sondern vielmehr ohne eine sichtbare Spur zu hinterlassen in den Baukörper integriert wird (Vgl.: Benevolo 1964:36ff). Van Doesburg schließt sich 1921 den Dadaisten an und sucht später erfolglos Anschluss an die Bauhaus-Bewegung.
Konstruktivismus

Ab 1921 taucht der Begriff des Konstruktivismus auf, allerdings lassen sich die Wurzeln dieser Bewegung schon bedeutend früher erkennen: Erste konstruktivistische Tendenzen sind in den Werken der 1912 gegründeten Moskauer Gruppe "Eselsschwanz" zu erkennen, die frühen abstrakten Materialreliefs, die so genannten Konterreliefkonstruktionen Wladimir Tatlins aus den Jahren 1913/1914 gelten als Ausgangspunkt für die sich in den 1920er Jahren entfaltende Bewegung, (Vgl.: Blok 1975:32; VEB E.A. Seemann (Hrsg.), Band V, 1975:38) Tatlin wird von einem Besuch bei Picasso 1913 inspiriert und zieht aus dessen Kubismus die frühkonstruktivistischen Konsequenzen. Er schafft dreidimensionale Stilleben, welche aus Holz, Draht, Pappe, Glas, Blech und Teilen gefundener Gegenstände konstruiert sind, womit er sich von der Bildhauerei abgrenzt, mittels derer die Form aus einer homogenen Materialmasse herausgearbeitet wird. Sein Werk beruht auf der Bekenntnis zur modernen Technik und der Beschränkung auf einfache geometrische Formen.

Tatlin konzentriert sich auf die Form- und Materialeigenschaften und auf das Verhältnis zwischen Material und Raum und erschafft damit den ersten Versuch, die Gesetze der bildenden Kunst auf das Gebiet der Raumkunst und die materielle Produktion zu übertragen. Er sucht mit diesen Werken die neue Wahrheit und die neue Schönheit, und bekämpft damit das Alte in der Kunst. Damit verbunden ist die Aufgabe jeglicher imitativer Beziehungen in seinen Werken sowie der Wunsch, bei Null anzufangen, bei jenem Zustand, den Malewitsch die Wüste nennt, um eine neue, autonome Wirklichkeit aufzubauen (Vgl.: Benvolo 1964:32). Tatlin postuliert, dass nur eine organische Bindung des Materials mit seiner inneren Spannung lebensnotwendige Formen zu geben vermag, und dass nur die intuitiv künstlerische Beherrschung des Materials zu Erfindungen führe, auf deren Grundlage sich neue und auch gesellschaftlich bedeutsame Gegenstände aufbauen lassen (Vgl.: VEB E.A. Seemann (Hrsg.), Bd. V, 1975:38).
Diese Punkte behalten ihre Bedeutung in der weiteren Entwicklung des Konstruktivismus, allerdings wird die Verwendung grober Materialien im weiteren Verlauf zugunsten geometrischer Formen aufgegeben (Vgl.: Blok 1975:32).

Lenin erkennt schnell den Nutzen dieser Kunst und setzt sie für seine Zwecke ein. 1921 wird ein Manifest veröffentlicht, welches die Staffeleimalerei und die Tradition des Tafelbildes für überholt erklärt. Ab 1922 emigrieren die wichtigsten führenden russischen Konstruktivisten in den Westen und verbreiten dort im Kontakt mit den westeuropäischen Avantgarde-Künstlern ihre Ideen. Ein weiterer Schwerpunkt des westeuropäischen Konstruktivismus wird ab 1919 das Bauhaus und die ungarische Gruppe MA mit den Künstlern Lajos Kassák, L.Pérl, Sándor Bortnyik und Laszlo Moholy-Nagy.
Zu dem Zeitpunkt, als die russischen Konstruktivisten in den Westen auswandern, verbreitet sich in Europa ein etwas anders geartetes konstruktivistisches Gedankengut. Dieses unterscheidet sich vor allem darin, dass es sich mit sachlicheren Vorstellungen auseinandersetzt. Die Impulse kommen von den russischen Künstlern und vom staatlichen Bauhaus, welches sich bald als konstruktivistische Forschungsstation erweisen sollte.

El Lissitzky, bürgerlich Lasar Morduchowitsch Lisitzkij, wird 1890 in Potschinok geboren. Schon früh interessiert er sich für Kunst, als allerdings seine Bewerbung für die Kunstakademie in St. Petersburg abgelehnt wird, immatrikuliert er sich 1909 an der Technischen Hochschule Darmstadt um Architektur zu studieren. 1918 erhält er in Moskau sein Diplom als Ingenieur-Architekt. Seit 1916 beteiligt er sich an der Wiederbelebung der jüdischen Nationalkultur, seinen Beruf als Architekt vernachlässigt er zugunsten der Beschäftigung mit jüdischen Themen, u.a. der Illustration und Umschlaggestaltung für jiddische Kinderbücher. Im Juli 1919 bekommt er eine Stelle an der Kunstschule in Witebsk angeboten. Im Herbst dieses Jahres vollzieht er, inspiriert durch Malewitsch, auch in Witebsk unterrichtet, eine radikale Neuorientierung zur geometrischen Abstraktion, die abrupt und total war.
Die zu dieser Zeit entstehenden Werke El Lissitzkys sind unter dem Namen Proun bekannt geworden, welches als Akronym zusammengesetzt aus Pro und Unowis für Projekt für die Begründung des Neuen steht (Vgl. Tupitsyn 1999:9). Während Malewitsch den Suprematismus noch als reine, von spiritueller Aura durchdrungene Malerei postulierte, geht Lissitzky über diese ursprüngliche Formulierung hinaus, indem er durch die vielfältigen Bezüge der Prounen auf reale und abstrakte Wirklichkeit ein System schafft, in dem er sich nicht nur mit formalen Aspekten sondern auch mit der Frage nach der gesellschaftlichen Dimension beschäftigt. Lissitzkys Proune unterscheiden sich sehr stark voneinander, ihnen gemeinsam ist die Komposition aus mehreren, zwei- sowie auch dreidimensionalen geometrischen Elementen, die über eine flexionslose Grundfläche in einer Art verteilt sind, die sich den Erwartungen normaler (oder tatsächlich möglicher) räumlicher Beziehungen widersetzt. Ineinander verzahnte und untereinander verbundene Formen stören das Gleichgewicht und krümmen den Raum, perspektivistische Kunstgriffe verzerren die Regelmäßigkeit der Formen und implizieren so eine potentielle Bewegung. Auch bei der Umsetzung der Prounen herrscht Vielfalt: Einige enthalten Collage-Elemente wie Pappe, Metall und Papier, während andere mit konventionellen Öl- und Wasserfarben gestaltet sind. Der in den Prounen entwickelte Raum erstreckt sich eher nach vorne aus dem Bild als nach hinten, im wesentlichen sind die meisten Proune Reliefkompositionen, in denen die bildnerische Struktur auf einer Grundfläche aufgebaut ist, die oft durch eine oder mehrere große, flache, geometrische Formen, die sich bis an den Rand des Bildträgers erstrecken, optisch in der Bildfläche verankert ist (Vgl.: Lissitzky 1988:14f). So gelangt er zu den Positionen des aufkommenden Konstruktivismus, der Kunst und Leben durch Massenproduktion und Industrie miteinander zu verschmelzen versuchte, indem er eine ähnlich reduzierte Bildsprache verwendete (Vgl.: Tupitsyn 1999:9). Diese Bildsprache, die er im Proun entwickelte, findet ihre konkrete Gestalt später in Plakaten, Illustrationen und Buchgestaltung. Hierfür ist auch seine Forschung zur modernen typografischen Gestaltung bemerkenswert: So formuliert er die These, dass das Auge das beim Leseprozess am meisten beanspruchte Organ sei und richtet seine Gestaltung insofern danach aus, als dass er die Abhängigkeit von Kontur, Größe, Proportion und Komposition einer Schrifttype folgert und damit neben seinen Kunstwerken auch Plakate gestaltet, Bücher illustriert sowie später mit dem Dadaisten Kurt Schwitters die Zeitschrift Merz herausgibt. (Vgl.: Boijko 1965:19ff).

1921 kommt El Lissitzky nach Berlin, einige Quellen interpretieren diesen Schritt als Konsequenz seiner Suche nach besseren Arbeitsbedingungen (Lissitzky 1988:15) während andere darüber angeben, dass er nach Deutschland entsandt wurde, um mehr oder weniger inoffiziell den Export der jungen Sowjetkultur ins Ausland zu fördern, dies wird mit den vielfältigen Kontakten El Lissitzkys zu anderen Künstlern begründet, die er während seiner Zeit in Deutschland kennenlernte und aus denen sich fruchtbare Verbindungen ergaben (Vgl.: Tupitsyn 1999:9ff). Dort gestaltet er seine ersten Fotocollagen, für die er zufällig gefundene Fotografien in abstrakte Kompositionen, die dem Gestaltungsprinzip seines Proun folgten, integriert. Im Gegensatz zu anderen Künstlern wie George Grosz und Hannah Höch sieht er die Einbindung einer Fotografie nur als Vorstufe der Entfaltung von abstraktem Raum in realem Raum: Proun beginnt auf der Fläche, geht zum räumlichen Modellaufbau vor und weiter zum Aufbau aller Gegenstände des allgemeinen Lebens. (Lissitzky in Tupitsyn 1999:12). Außerdem versucht er, eine internationale Kunst zu propagieren, die Vereinigung von Künstlern ungeachtet ihrer nationalen Identität unter dem Banner einer gemeinsamen Sache. Im Januar 1923 findet mit Unterstützung von Kurt Schwitters in der Kestner-Gesellschaft in Hannover Lissitzkys erste Einzelausstellung statt. Im Sommer wird dort eine Mappe mit seinen Lithografien herausgegeben, welche unter anderem eine Skizze seines Prounenraums enthält, der im selben Jahr für die Große Berliner Kunstausstellung entsteht.
Zu dieser Zeit war die durch den Prounenraum realisierte Abgrenzung gegenüber der zweidimensionalen Kunst eine Provokation: In dem Raum werden keine Bilder im klassischen Sinne präsentiert; er ist mit teilweise dreidimensionalen geometrischen Formen ausgestaltet. Durch Installation eines Farbverlaufes, unter Ausnutzung und Irreführung der menschlichen Sehgewohnheiten bricht El Lissitzky das Paradigma der Fluchtpunktperspektive auf. Er bewirkt mit diesen Effekten keine räumliche Illusion, sondern vielmehr eine Aufhebung des traditionellen Raumverständnisses.
Die Tendenz zur Loslösung der Bildelemente vom statischen, zweidimensionalen Bild lässt sich bereits in den Prounen erkennen: die Objekte schweben vielmehr im Raum, bilden eine imaginäre Fortsetzung des Raumes.

Insgesamt erschafft El Lissitzky drei so genannte Demonstrationsräume, von denen der letzte und berühmteste das Kabinett der Abstrakten ist, welches in enger Abstimmung mit dem damaligen Direktor, Alexander Dorner für das hannoversche Provinzialmuseum entsteht. Die Demonstrationsräume sind die logische Konsequenz aus dem Proun, Lissitzky formuliert, dass: die Oberfläche des Prounes als Gemälde aufhört, [daß er] ein Bau [wird], den man umkreisend von allen Seiten betrachten muss, von oben beschauen, von unten untersuchen. (Lissitzky 1988:220 nach El Lissitzky, Ausstellungskatalog Nr. 4, Hannover 1965:39).
Mit den Demonstrationsräumen, deren Aufgabe es war, konstruktivistische Kunst auszustellen, sie durch die Interaktion untereinander und mit dem Raum lebendig zu machen, proklamiert El Lissitzky den dynamischen Raum, der erst durch die sich in ihm bewegenden Objekte als Raum erkennbar wird. Das zugrundeliegende Gestaltungsprinzip ist inspiriert von dem Paradigma der Wissenschaftlichkeit mit den dazugehörenden chemisch-physikalischen Erkenntnissen dieser Zeit. Dementsprechend soll mit dem Aufbrechen der Zweidimensionalität die Möglichkeit zur methodischen Durchdringung des Kunstwerkes erreicht werden. Nur so könne die Erkenntnis, die mit dem Kunstwerk vermittelt werden soll auf alle Lebensbereiche einwirken (Vgl. Lissitzky in Conrads (Hrsg.) 1930:129ff)
Raum und Fläche, Wand und Bild verbinden sich zu einer homogenen Einheit, welche als eine für das Leben notwendige und sinnvolle Gestalt angesehen wird.
Trotzdem bleibt ein fließender Übergang zwischen Tafelbild und Relief erhalten, in der Komposition wechseln sich zwei- und dreidimensionale Elemente ab (Vgl. : Der neue Raum braucht und will keine Bilder ist kein Bild, das in Flächen transponiert ist. () Das Gleichgewicht, das ich im Raum erreichen will, muß beweglich und elementar sein, so daß es nicht durch ein Telefon, ein Stück normalisiertes Büromöbel gestört werden kann. Der Raum ist für den Menschen da nicht der Mensch für den Raum. () Wir wollen den Raum als ausgemalten Sarg für unsere lebenden Körper nicht mehr. (Lissitzky in Conrads (Hrsg.) 1930:119)
In der Dreidimensionalität liegt eine Absage an das monumentale, pathetische Moment der Kunst begründet; nicht das Kunstwerk soll im Vordergrund stehen, sondern die menschliche Leistungsexposition: Die Kunst darf nicht länger einfach nur dazu da sein, kosmische Geheimnisse zu träumen. Die Kunst ist ein universeller, realer Ausdruck schöpferischer Energie, die dazu dienen kann, den Fortschritt der Menschheit zu organisieren; sie ist Instrument des allgemeinen Fortschritts. (Lissitzky in Tupitsyn 1999:12)

Ein weiterer neuartiger Aspekt der Demonstrationsräume ist die vierte Dimension, die Zeit. Lissitzky zitiert in einem Aufsatz Einsteins Relativitätstheorie, er spricht von der Unzulänglichkeit des Menschen, die Zeit sichtbar zu machen. Doch in der Plastizität des Raumes, die den Betrachter zur Bewegung zwingt, um das gesamte Werk erkennen zu können, liegt die Integration der Zeit. Der Betrachter bringt die Zeit selber mit, damit wird er zum Gestalter seines eigenen Kunsterlebnisses (Vgl. Lissitzky in Ulrichs (Hrsg.) 118:1930)

In der weiteren Entwicklung des Konstruktivismus zeichnen sich deutlich zwei verschiedene Wege ab: Während ein Teil der Künstler in der sozialen Utopie verharrt, so wie es z.B. Mondrian und Malewitsch auf Grund ihres kompromisslosen Stre-bens nach bereinigter Gestaltung das Übersehen der realen Aufgaben bildender Kunst in der Gesellschaft vorgeworfen wurde (Vgl.: E.A. Seemann (Hrsg.) 1975:683 (Bd. II)), führen die Ideen anderer Künstler zu neuer, konkreter Gestaltung in Ar-chitektur und Produktwelt, wie sich am Beispiel von Ouds Häusern und Lissitzkys Buchgestaltung demonstrieren lässt.

Nach den konstruktivistischen Anfangsjahren entwickelt sich in den frühen 1930er Jahren die Konkrete Malerei und der konstruktive Elementarismus. Die beiden Begriffe werden von Theo van Doesburg eingeführt. Mehre Gruppen entstehen, de-nen die konstruktiven Prinzipien gemeinsam sind und die sie konsequent weiterent-wickeln. Die Künstler der Konkreten Malerei spezialisieren sich innerhalb der Malerei, mit der Intention eine formale Ästhetik zu erschaffen. Der konstruktivisti-schen Architektur russischer Fasson wurde in Europa nur weniger Beachtung ge-schenkt. Sie manifestiert sich später dafür zunehmend in Amerika (Vgl.: Blok 1975:36ff).

Literaturverzeichnis:

Benevolo, Leonardo: Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. München 1964

Blok, Cor: Geschichte der abstrakten Kunst. Köln 1975

Bojko, Szymon: Rot schlägt Weiss. München 1975

Conrads, Ulrich (Hrsg.): El Lissitzky. Russland: Architektur für eine Weltrevolution. Frankfurt/Main, Wien 1930

Giedion, S.: Raum, Zeit, Architektur. Ravensburg 1965

Hartmann, Werner: Malerei im 20. Jahrhundert. Band II. München 1987

Hughes, Robert: Der Schock der Moderne. Düsseldorf, Wien 1981

Lissitzky, El, Landeshauptstadt Hannover (Hrsg.): El Lissitzky 1890-1941. Retrospektive. Frankfurt/Main 1988

Jaffé, Hans L.C.: Mondrian und de Stijl. Köln 1967

Pevsner, Nikolaus, Honour, Hugh, Fleming, John: Lexikon der Weltarchitektur. München, 1999.

Tupitsyn, Margarita: El Lissitzky. Jenseits der Abstraktion. München/ Paris/ London 1999

VEB E.A. Seemann (Hrsg.): Lexikon der Kunst, Bd. I-V. Leipzig 1975

Was bedeutet Ideologie? (2007)

svennov — 2009-08-22T15:21:00Z

Man könnte, um die Fragestellung dieser Arbeit zu beantworten, sich zu einer Definition á la Ideologie ist falsches Bewußtsein hinreißen lassen. Eine solche Aussage jedoch wäre nur zu dem Zeitpunkt gültig, an dem sie entstand, da sich nur ausmachen lässt, was Ideologie heiße und was Ideologien sind [...] indem man der Bewegung des Begriffs gerecht wird, die zugleich eine der Sache ist (Adorno 1956:163) Da ich mir nicht anmaßen möchte, eine Definition von Ideologie zu liefern, werde ich diese von Adorno angesprochene Bewegung zu verdeutlichen versuchen, indem ich auf die Geschichte des Ideologiebegriffes eingehen und verschiedene Positionen und Bedeutungen darstellen werde.

Viele Wissenschaftler haben sich bemüht, Erklärungen für den Ideologiebegriff zu finden, ohne dabei auf die gesellschaftlichen Hintergründe einzugehen oder ihre Definition dementsprechend einzuschränken: Ideologie zu untersuchen, [...] heißt die Art und Weise zu untersuchen, wie Bedeutung (oder Signifikation) dazu benutzt wird, Herrschaftsverhältnisse aufrecht zu erhalten. (Thompson 1984 zit. nach: Eagleton 2000:12). Andere schreiben der Ideologie eine Modernitätsfeindlichkeit zu, die sich gegen Liberalismus in der Politik, gegen Individualismus im moralischen Leben und gegen die Marktwirtschaft in der Ökonomie richtet. (Minogue zit. nach Eagleton 2000:13)

Diese Beschreibnungen werfen mehr Fragen auf, als sie beantworten: Thompson lässt in seiner Beschreibung eine entscheidende Lücke während nach Minogue Anhänger des Sozialismus im Gegensatz zu Anhängern des Kapitalismus ideologisch wären. Doch gerade durch solche halbfertigen Definitionen verschleiern sie den Ideologiebegriff, stattdessen werden ihre eigenen Aussagen ideologisch.

Der Begriff der Ideologie wurde erstmalig von Antoine Louis Claude Destutt de Tracy erwähnt, der ihn als Bezeichnung für die Wissenschaft von den Ideen entwickelte. Nach Destutt de Tracy beruhen alle Wissenschaften auf Ideen (Vorstellungen), weswegen sie durch Ideologie einen völlig neuen Aufbau erhielten (Eagleton 2000:81). In der Charakterisierung der Ideologen als Schwätzer und Träumer durch Napoleon liegt der Ursprung der negativen Konnotation des Ideologiebegriffs, der bis in die heutige Zeit die Wahrnehmung des Begriffes beeinflußt.

Die Wurzeln des Ideologiebegriffes aber reichen noch weiter in die Vergangenheit. Francis Bacon führte den Begriff der Idole für Trugbilder und Vorurteile von Menschen ein. Seine Theorie baut auf Platons Ideenlehre auf, welche konkrete Dinge lediglich als Abbildung von a priori existierenden Ideen ansieht. Nach Bacons Auffassung wird die menschliche Wahrnehmung durch unterschiedliche Idole behindert, so dass die wahrgenommenen Dinge keine objektive Abbildung der entsprechenden Gegenstände seien. Er unterscheidet diese idola in vier Gruppen:

Trugbilder aus überlieferten Lehrsätzen, die ohne kritisches Hinterfragen akzeptiert werden (idola theatri), Trugbilder, die auf Grund des Sprachgebrauchs entstehen (idola fori), Trugbilder, die aus der Beschaffenheit und Lebensumständen des Individuums entstehen, in Anlehnung an Platons Höhlengleichnis auch Trugbilder der Höhle genannt (idola specus), Trugbilder, die in der Natur des Menschen liegen, wie z.B. die Beeinflussung des menschlichen Denkens durch Willen und Affekte (idola tribus). Demnach sind Tradition, Gesellschaft, Individuum und Gattung die Quellen der Idole.

Da die wahre Erkenntnis als von Idolen getrübt wahrgenommen wurde, galt es zunächst, diese zu erkennen, um sie vermeiden zu können. Mit den idola theatri und den idola fori werden erstmals gesellschaftliche Bedingungen des 'falschen Bewusstseins' aufgedeckt. Bacons Forderung nach vorurteilsfreier, auf Erfahrung gegründeter Wissenschaftformuliert wendet sich also gegen die Herrschaft des Anthropomorphismus der traditionellen Philosophie und den blinden Glauben an Autorität (Ritsert 2002).
Mit dem Zerfall der mittelalterlichen Ständegesellschaft und der Auflösung ihrer festen Wert- und Legitimationsstrukturen sowie dem Aufblühen der von Bacon angestoßenen empirischen Wissenschaft in der Renaissance richtete sich allmählich die Aufmerksamkeit auch auf soziale und politische Funktionen von Meinungen und Vorstellungen.

Marx und Engels definieren Ideologie als Wechselbeziehung des Denkens einer bestimmten Klasse einer bestimmten Zeit zu den materiellen Verhältnissen: Die Gedanken der herrschenden Klasse sind in jeder Epoche die herrschenden Gedanken, d.h. die Klasse, welche die herrschende materielle Macht der Gesellschaft ist, ist zugleich ihre herrschende geistige Macht. [...] Die herrschenden Gedanken sind weiter Nichts als der ideelle Ausdruck der herrschenden materiellen Verhältnisse, die als Gedanken gefaßten herrschenden materiellen Verhältnisse; also der Verhältnisse, die eben die eine Klasse zur herrschenden machen, also die Gedanken ihrer Herrschaft. (Marx/Engels 1969:46). Die Macht der herrschenden Klasse werde demnach gestützt, indem die Individuen über ihre Lebensverhältnisse getäuscht werden und so ihre politische Kraft gelähmt werde (Kreisky 2007). Doch die bloße Erkenntnis reicht Marx nicht aus, er fordert Taten, um den Zuständen ein Ende zu bereiten: [Die weltliche Grundlage] selbst muß also erstens in ihrem Widerspruch verstanden und sodann durch Beseitigung des Widerspruchs praktisch revolutioniert werden (Marx/Engels 1969:533ff).
Durch diese Ideologiekritik erhält der Ideologiebegriff, der bis dahin als wertneutraler Begriff für die Lehre von Destutt de Tracy verwendet wurde, seine kritisch-negative Bedeutung.

Adorno nähert sich dem Thema mit einer dialektischen Methodik, er beschreibt nicht den status quo der Gesellschaft, sondern fasst sie als Funktion auf, die es zu erkennen gilt. Er faßt Marx' These wie folgt zusammen: Nicht der Mensch schuf die Institutionen, sondern bestimmte Menschen in bestimmter Konstellation mit der Natur und miteinander: sie drängte ihnen die Institutionen ebenso auf, wie sie sie bewußtlos errichteten. (Adorno 62-64:24) Er weist Bacons Ansatz der Idole als angeborener Verblendung zurück, da durch das Zuschreiben eines falschen Bewußtseins konkrete Bedingungen ignoriert und die Verblendung somit als Naturgesetz gerechtfertigt werde. (Adorno 1956:163). Dies ist der Kern von Adornos Ideologiebegriff: Ideologisches Denken führe zu einer Gleichsetzung von Dingen, die eigentlich inkommensurabel sind (Eagleton 2000:148). Die Spannung der Ideologie besteht zwischen dem positiv bewerteten Selbst und dem Nicht-Selbst, welches trotzdem gleichgesetzt wird. Adorno zeichnet ein pessimistisches Bild der Gesellschaft, die durch die Kulturindustrie tief von dem dadurch entstehenden falschen Bewußtsein durchdrungen ist. Durch die Ideologie der Massenkultur sind die Konsumenten ständig mit dem falschen Bewußtsein in Kontakt, welchem sie in Form der als überhöhenden Verdopplung und Rechtfertigung des ohnehin bestehenden Zustandes, unter Einziehung aller Transzendenz und Kritik (Adorno 1956:178) ausgesetzt sind. Die Ideologie ist keine Bedrohung mehr, sondern das Antlitz der Welt, welches die Realität ideologisiere.

Eine wirksame Bekämpfung dieser von Adorno dargestellten Ideologie stelle ich mir schwierig vor, da die Ideologiekritik von dem Indoktrinierten verstanden werden muss, um wirksam zu werden. Die Ideologie jedoch zeichnet sich dadurch aus, dass sie ein in-sich geschlossenes Wertesystem ist, dass sich durch interne Legitimatimierungen selber bedingt und andererseits seine Anhänger gegen Kritik von außen immunisieren. (Hillmann 1994:354)

Literaturverzeichnis

Hillmann, Karl-Heinz (Hrsg.): Wörterbuch der Soziologie, 4. Aufl., Kröner, Stuttgart 1994
Institut für Sozialforschung (Hrsg.).: Soziologische Exkurse, Europäische Verlagsanstalt, Frankfurt am Main 1956
Eagleton, Terry: Ideologie. Eine Einführung, Metzler, Stuttgart 2000
daraus:
Thompson, John B., Studies in the Theory of Ideology, Cambridge 1984, S. 4
Minogue, Kenneth: Alien Powers, London 1985, S. 4
Kunzmann u.a. (Hrsg.) dtv-Atlas Philosophie, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1996
Ritsert, Jürgen: Ideologie. Theoreme und Ideologeme der Wissenssoziologie, Westfälisches Dampfboot, Münster, 2002

Internetquellen:

Möller, Peter: www.philolex.de/baconfr.htm in der Fassung vom 12.2.2007
University of Stanford (Hrsg.): http://plato.stanford.edu/entries/plato-metaphysics in der Fassung vom 17.2.2007
Kreisky, Eva: http://evakreisky.at/onlinetexte/nachlese_ideologie_ideologiekritik.php in der Fassung vom 15.2.2007
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Merkens, Andreas: Ideologiekritik, Dekonstruktion und Wahrheit: http://www.glasnost.de/phil/ideologiekritik.html 2006, in der Fassung vom 15.2.2007
Adorno, Theodor W.: Jargon der Eigentlichkeit, 1962-1964 http://www.kritiknetz.de/Jargon_der_Eigentlichkeit.pdf in der Fassung vom 19.2.2007
Marx, Karl/ Engels, Friedrich: Werke, Bd. 3, Dietz, Berlin 1969, nach: http://www.mlwerke.de/me/me03/me03_009.htm in der Fassung vom 15.2.2007

Psychosexualität und Trieblehre Über die infantile Sexualität

svennov — 2009-08-02T08:28:00Z

Freuds Theorie revolutionierte die bis dahin verbreitete Vorstellung, daß die Entstehung der Sexualität erst im pubertären Alter beginne, was ihm in der Zeit des Paradigma des asexuellen Kindes zunächst Anfeindungen und Unglauben einbrachte. Er formulierte die These, dass sich die Sexualität bereits im Säuglingsalter mit dem Erleben von Lust und dem gleichzeitigen Abbau von Triebspannung bei der Stimulation bestimmter so genannter erogener Zonen entfalte. Dementsprechend unterscheidet Freuds Theorie zwischen der Lustfunktion der Sexualität und ihrer Fortpflanzungsfunktion, unter dessen Primat sie erst in späteren Entwicklungsstadien gestellt werde (Vgl.: Mönks et al. 1996:20). Die kindliche Sexualität zeigt sich in all jenen Ausdrucksformen, die nicht unter dem Primat der Genitalität stehen. Der Trieb ist primär autoerotisch, d.h. nicht auf andere Objekte gerichtet. Die unterschiedlichen Partialtriebe, die den Phasen des Freudschen Entwicklungsmodells entsprechen, führen ein Eigenleben, welches nicht auf Objekte oder Lebenserhaltung ausgerichtet ist, sondern ausschließlich auf Lustgewinn.
Nach der in der jeweiligen Phase vorherrschenden erogenen Zone, dem dominierenden Organ der Lustempfindung, lässt sich die Entwicklung der Sexualität in fünf Phasen unterteilen: die orale, anale und phallische Phase, danach folgen die Latenzzeit oder -phase, sowie die genitale Phase.

Sigmund Freud wurde am 6. Mai 1856 als Sohn des Kaufmanns Jakob Freud und seiner Ehefrau Amalie in Freiburg, in der heutigen Tschechischen Republik, geboren. Im Jahre 1860 zieht er mit seiner Familie nach Wien um. Nachdem Sigmund Freud das Abitur mit Auszeichnung bestanden hatte, immatrikulierte er sich an der medizinischen Fakultät der Universität Wien. 1876 begann Freud seine Arbeit als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Physiologischen Institut, die er sechs Jahre später wieder aufgab. In dieser Zeit leistete er einen wichtigen Beitrag zur Erforschung des Nervensystems. 1881 wurde er promoviert und begann darauf seine Arbeit in der Psychiatrie. 1885 besuchte er den französischen Arzt Charcot an der Pariser Klinik für Nervenleiden, der ihm die Hypnose als Behandlungstechnik bei Hysterie vermittelte und ihn damit nachhaltig beeinflusste. Ein Jahr später eröffnete Siegmund Freud seine erste Privatpraxis als Facharzt für Nervenleiden, 1887 begann er mit der Selbstanalyse. 1891 schließlich zog Freud, der seit 1885 mit seiner Frau, Martha Bernays verheiratet war, in die Berggasse 19 um, wo sie bis zur Emigration nach London 1938 lebten. In den USA war der Erfolg der von ihm postulierten Psychoanalyse so groß, dass man heute von einer psychoanalytischen Kultur sprechen kann. 1923 wurde Krebs bei Freud diagnostiziert, er unterzog sich der ersten Operation. 1930 erhielt er den Goethepreis. In London starb Siegmund Freud am 23. September 1939 im Alter von 83 Jahren an einer erhöhten Dosis Morphium, die die letzten Tage seines Krebsleidens vereinfachen sollte. (Vgl.: Mannoni 1971)

Nach Freuds Theorie der psychosexuellen Entwicklung ist die erste prägenitale erogene Körperzone der Mund, exakter formuliert: die sensorischen Nervenendungen der Lippen und der Zunge (Vgl.: Zimbardo/Gerrig 1999). Diese Phase dauert von der Geburt bis ungefähr zum Anfang des zweiten Lebensjahres. Durch die Verbindung von Nahrungsaufnahme und Hautkontakt beim Stillen entsteht die Lustempfindung; Man spricht hier von der Anlehnung der Sexualität an andere lebenswichtige Funktionen, welche sich später loslöst bzw. verselbstständigt. Die Mutterbrust ist das erste Objekt der Sexualität und wird später zugunsten des eigenen Daumens aufgegeben: Die erotische Komponente des Lutschens macht sich selbstständig, gibt das Objekt auf und ersetzt es durch einen Teil des eigenen Körpers, damit wird der Trieb autoerotisch, wodurch sich der Lustgewinn verselbstständigt, sich von der Zustimmung der Außenwelt unabhängig macht und zusätzlich eine zweite Körperzone erregt.
Freud bemerkte, dass bereits der bloße Akt des rhythmischen Saugens mit Funktionslust erfüllt sei, denn das Sexualziel bestehe in der Einverleibung des Objektes (Vgl.: Freud 2000:103). Aufgrund der Generalisierung der Funktionslust wird der Mund in dieser Phase zum primären Lustorgan, der Säugling strebt selbstständig nach der nach Lustgewinn. Dementsprechend wird das Lutschen an Objekten wie z.B. Zehen, Daumen und Spielsachen zur typischen Handlung des Säuglings. Kennzeichnend für die orale Entwicklungsphase ist das emotional prägende Erlebnis der Abhängigkeit sowie die Konflikte, die im Zusammenhang mit der Entwöhnung auftreten können (Vgl.: Zimbardo/Gerrig 1999:532). Wenn die Triebbefriedigung frustriert wird, wird die Abhängigkeit von den Eltern als unbefriedigend erlebt und somit die Entwicklung des Vertrauens, welche in dieser Phase stattfindet, gestört. Dies kann, ebenso wie das Gegenteil, eine überfürsorgliche, verwöhnende Behandlung des Kindes, zu einer späteren oralen Fixierung der Sexualität führen.

Der Ausscheidungsvorgang steht in der analen Phase im Mittelpunkt (Vgl.: Freud: 2000:104). Der Ursprung der Lust, die Triebquelle ist der After als Ausscheidungsorgan, während die Ausscheidungen, die Faeces das Triebobjekt darstellen. In dieser Phase setzt sich das Kind vermehrt mit seinen aggressiven Bedürfnissen auseinander, weswegen Freud diesen Entwicklungsabschnitt auch als Phase der sadistisch-analen Organisation bezeichnet (Vgl.: Freud 2000:104). Die Lust an der Defäkation bzw. das Spielen mit den Ausscheidungen sowie die Lust am Zurückhalten der Ausscheidungen bilden die beiden Triebziele dieser Phase. Der Grund für die dabei entstehenden inneren Konflikte ist die Diskrepanz zwischen Außen- und Innenkontrolle, welche sich zwischen dem Kind und seiner Umwelt aufgrund auseinander strebender Ansprüche ergibt. Die in dieser Phase relevante Sauberkeitserziehung ist sowohl die spezifische Entwicklungsaufgabe der analen Phase als auch die Quelle möglicher psychischer Störungen: aufgrund zwanghafter Sauberkeitserziehung kann sich eine Fixierung auf diese Phase herausbilden. Ordnungliebe, Sauberkeit, Hartnäckigkeit, Eigensinn, Geiz, zwanghaftes Verhalten sowie Gefühlskontrolle gelten als Persönlichkeitseigenschaften, die sich, teilweise bis ins Bizarre gesteigert, aus einer Regression auf die anale Phase entwickeln können (Vgl.: Zimbardo/Gerrig 1999:532).

Die Freudsche Entwicklungstheorie geht von einem zweizeitigen Ansatz der genitalen Sexualität aus, der von der Latenzphase unterbrochen wird. Zwar komme es während der phallischen Phase noch nicht zu einer Zusammenfassung der Partialtriebe unter das Primat der Genitalien, doch gewinne auf der Höhe des Entwicklungsganges der infantilen Sexualität das Interesse an den Genitalien und die Genitalbetätigung eine dominierende Bedeutung, die hinter der in der Reifezeit wenig zurücksteht. (Freud 2000:238). Die phallische Phase ist die Zeit des von Freud entdeckten Ödipuskomplexes: In dieser Periode kommt es zu eindrücklichen, das Kind stark prägenden Erlebnissen, welche ein intensives, auf das gegengeschlechtliche Elternteil gerichtetes sexuelles Verlangen, mit welchem eine ausgeprägte, aggressive Rivalität mit dem gleichgeschlechtlichen Elternteil einhergeht. In Anlehnung an den antiken Mythos des Ödipus von Theben, der unwissentlich und unwillentlich seinen Vater erschlägt und seine Mutter heiratet nannte Freud diese Konstellation Ödipuskomplex.
Der aus dieser Beziehung im Kind entstehende Konflikt ist besonders stark ausgeprägt, weil das Kind auf der einen Seite beide Elternteile liebt und auch von beiden geliebt werden will, es aber gleichzeitig glaubt, den gegenschlechtlichen Elternteil nur für sich gewinnen zu können, indem es in Rivalität zum gleichgeschlechtlichen Elternteil tritt.
Das Resultat der mit der Rivalität verbundenen Bedrohung durch das gleichgeschlechtliche Elternteil ist die Kastrationsangst.
Bei Mädchen hat Freud den Penisneid entdeckt, der anstelle der Kastrationsangst in diesem Zusammenhang auftritt. Durch die in der phallischen Phase stark ausgeprägte Neugier gegenüber dem anderen Geschlecht nehmen Mädchen den Penis bewusst wahr und entwickeln den Wunsch, selbst einen Penis haben zu wollen. In der Psychoanalyse wird das als Gefühl der Minderwertigkeit gegenüber dem als stärker wahrgenommenen Geschlecht interpretiert.
Die Eltern haben selbst einen Einfluß auf die Erweckung der Ödipuseinstellung, indem sie selbst der geschlechtlichen Anziehung folgen. Wenn weitere Kinder hinzukommen, erweitert sich der Komplex zum Familienkomplex: Brüder und Schwestern können sich untereinander die treulosen Elternteile substituieren.
Die Überwindung des Ödipuskomplexes ist ein wichtiges Entwicklungsziel der phallischen Phase; Die mit dem Begehren verbundenen Ängste bezüglich des konkurrierenden Elternteils treten in den Vordergrund, durch Resignation und der Einsicht, dass die Phantasieziele nicht zu erreichen sind findet schließlich die Aufgabe der ödipalen Ziele sowie die Versöhnung mit dem gleichgeschlechtlichen Elternteil statt.
Wie auch in den anderen Phasen kann es bei einer unvollkommenen Bewältigung der Entwicklungsaufgaben zu einer Fixierung auf die für diese Phase kennzeichnende Körperregion, in diesem Fall der Phallus bzw. die phallische Fixierung, kommen. Folgen einer phallischen Fixierung sind die Fortdauer der ödipalen Konstellation oder die Herausbildung eines phallischen Charakters, der sich durch sexuell betontes, rivalisierendes und imponierendes Verhalten zeigt.

Zwischen dem 6. und 12. Lebensjahr durchlebt das Kind die Latenzphase. Das durch die Kastrationsangst als Folge des Ödipuskomplexes entstandene Trauma führt zu einer Verdrängung sexueller Strebungen ins Unterbewusste. Scheinbar wird die sexuelle Entwicklung während dieser Zeit unterbrochen, das Interesse am anderen Geschlecht scheint erloschen, das Kind orientiert sich an gleichgeschlechtlichen Spielkameraden, libidinöse Triebregungen werden nur latent wirksam (Vgl.: Mönks et al. 1996:20).
Zudem bilden sich in der Latenzphase die Abwehrmechanismen heraus, wodurch sie ihre potenziell pathogene Bedeutung erhält (Vgl:. Zimbardo/ Gerrig 1999:532): Die pathogene Bedeutung dieses Moments ergibt sich daraus, dass die meisten Triebansprüche dieser kindlichen Sexualität vom Ich als Gefahren behandelt und abgewehrt werden, so dass die sexuellen Regungen der Pubertät, die ich gerecht sein sollten, in Gefahr sind, der Anziehung der infantilen Vorbilder zu unterliegen und ihnen in die Verdrängung zu folgen. Hier stoßen wir auf die direkteste Ätiologie der Neurosen. (Freud 1991:294)

Nach dem zwölften Lebensjahr tritt die Sexualität wieder aus dem Unterbewußten an die Oberfläche hervor. Diese Phase, mit der die psychosexuelle Entwicklung ihren Abschluss im Stadium der reifen, erwachsenen Sexualität findet, entspricht der Pubertät. Ihr Konfliktpotenzial entsteht aus einer beschleunigten körperlichen und intellektuellen Reifung, die im Gegensatz zu einer verzögerten emotionalen Entwicklung steht. Die Genitalien erhalten das Primat des Lusterlebens (Mönks et al. 1996:21), das sexuelle Interesse richtet sich nicht mehr ausschließlich auf die eigenen erogenen Zonen, sondern orientiert sich um auf andere Personen. Als Entwicklungsziel formulierte Freud eine heterosexuelle Ausrichtung.
Mit dem endgültigen Durchbruch des Sexualtriebes nach der Latenzphase ist gleichzeitig das Ende der Erziehbarkeit eines Kindes erreicht: In dieser Zeit erfolgt die Ablösung von den Eltern. Die dem gegengeschlechtlichen Elternteil gewidmeten libidinösen Wünsche müssen von ihm gelöst werden, um sie einem realen, fremden Liebesobjekt zu widmen. Damit einher geht auch die Versöhnung mit dem gleichgeschlechtlichen Elternteil, (ursprünglich nach Freud: der Vater) bzw. die Befreiung von der von ihm ausgeübten Macht.
Während sich die infantile Sexualität durch ihr unzentriertes, unkoordiniertes Betätigungsschema auszeichnet, bei dem alle Partialtriebe unabhängig voneinander nach Organlust streben, wird der Wendepunkt zur erwachsenen Sexualität durch die Vereinigung und Unterordnung der Partialtriebe unter das Primat des Genitalen sowie der Aufnahme des Fortpflanzungsziels und der Unterordnung der Sexualität unter dieses, erreicht: Die Herstellung dieses Primats im Dienste der Fortpflanzung ist also die letzte Phase, welche die Sexualorganisation durchläuft. (Freud 2000:105).

Sigmund Freud hat mit seinen Arbeiten zur Psychoanalyse als Erster den Versuch unternommen, aufbauend auf der Analyse intrapsychischer Prozesse, eine umfassende Theorie und Praxis zur Untersuchung, zum Verständnis und zur Therapie der Persönlichkeit zu entwickeln. Seinem Konzept der psychosexuellen Entwicklung kommt hierbei unter zwei Gesichtspunkten zentrale Bedeutung zu: dem Verständnis für die Voraussetzungen einer gesunden psychischen Entwicklung sowie der Ursachenforschung von Störungen.
Zu Freuds Verdiensten in diesem Zusammenhang zählt, dass er die Bedeutung der frühkindlichen und kindlichen Sexualität erkannte, beschrieb und auf deren ursächliche Rolle für Störungen und Charakterstrukturen hinwies, die oftmals erst jenseits der Kindheit, beim Erwachsenen erkannt werden (Vgl.: Davison/Neale 1996:39). Kritische Einwände gegen Freuds Entwicklungstheorie richten sich vor allem auf zwei Problemkreise: dass sie erstens als Phasenlehre zu Gunsten einfacher Orientierungsmöglichkeiten Typisierung und Starrheit in Kauf nehme und dass sie schliesslich empirische Mängel aufweise sie ist nicht aus einem repräsentativen Patientenstamm abgeleitet (Mönks et al. 1996:21), sondern basiert auf unzureichend dokumentierten Einzelfällen und nicht standardisierten diagnostischen Methoden (Davison/Neale 1996:40). Dennoch hat Freud mit seiner Theorie der psychosexuellen Entwicklung um den hohen Preis wissenschaftlicher und persönlicher Anfeindungen, denen er sich mit seiner Arbeit aussetzte, aus heutigen Perspektive das Menschenbild der Humanwissenschaften revolutioniert.

Quellen

Davison, G.C., Neale, J.M.: Klinische Psychologie. Weinheim 1996

Freud, S.: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. Frankfurt/ Main 1991

Freud, S.: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Frankfurt/ Main, 1991. S. 290-323

Laplanche, J, Pontalis, J.B.: Das Vokabular der Psychoanalyse, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1973

Lohmann, H.-M.: Freud zur Einführung. Hamburg 1992. S. 29-39.

Mannoni, O.: Freud. Reinbek 1971

Mertens, W.: Entwicklung der Psychosexualität und der Geschlechtsidentität. Stuttgart 1996/1997. S. 55-60; 85-90; 112-114 (Bd. I), S. 13-15; 18-21 (Bd. II)

Mönks, F.J., Knoers, A.M.P., Marcoen, A., Lieshout, E.C.D.M.: Lehrbuch der Entwicklungspsychologie. München 1996

Strachey, J. (Hrsg.): Sigmund Freud Studienausgabe Bd. V: Sexualleben. S. 37 - 145

Zimbardo, Ph.G., Gerrig, R.J.: Psychologie. Berlin 1999

Bildungsstreik

svennov — 2009-07-25T11:35:00Z

Am 16. Juni gegen 15.00 Uhr wollte ich zu meinem Institut in die Sprechstunde eines Dozenten, doch der Schneiderberg sah schon von weitem anders aus als sonst: Die Straße schmückte ein großes Transparent, auf dem "Streikräume für Studierende und SchülerInnen" gefordert wurden, es gab einen mittelmäßigen Menschenauflauf und ein paar gelangweilte Polizisten in Sixpacks beobachteten das Ganze gelangweilt aus der Ferne. Selbst der für den Schneiderberg typische, sonst alles niederschmetternde Gestank aus den Fettabscheidern zwischen Mensa und Institut schien verflogen.
Als ich mich dem Eingang näherte, sprach ich einen Aktivisten an und fragte, worum es hier überhaupt ginge. Er sagte mir, dass es um die Bildung ginge, was mich zur Gegenfrage, ob die Besetzer für oder gegen Bildung seien, verleitete. Aus der Antwort verstand ich, dass gegen die aktuelle Bildung protestiert werden solle. Mit einem Boykott derselben. Von weitem rief jemand durch sein Megafon, dass es im ersten Stock "gleich Nazistrukturen" gebe, woraufhin ich ob der sprachlichen Schlampigkeit der sonst so auf politisch korrekte Sprache achtenden Nachwuchsprotestierer lachen musste. Im Institut rannten größtenteils aufgebrachte, alternativ angezogene Schüler herum und schrien auch irgendetwas, dass mit Nazis zu tun hatte. Die erste Etage war besetzt, es fanden Filmvorführungen, gemeinsames Transparente-malen sowie Diskussionsrunden statt, wie ich der Internetseite der Streikbewegung entnehmen konnte.

Einen Tag später musste ich wieder in das besagte Gebäude, zwischenzeitlich ließ mich die Nachricht, dass die frischrenovierten Räume mit Graffiti versehen wurden mit den Schultern zucken. Dies wollte ein Dozent mit der Kamera dokumentieren, dem dann die Kamera weggenommen wurde. Daraufhin soll er einen Demonstranten gewürgt haben. ~~Doppeltes~~ Dreifaches Schulterzucken.

Mein Seminar fiel natürlich aus. Von Freunden habe ich gehört, dass es in einem Seminar zum Protest gegen den Protest gekommen sein soll: Die Seminarteilnehmer und der Dozent wollten das Seminar durchführen; Da der eigentlich angedachte Seminarraum besetzt wurde, wichen sie kurzerhand auf einen anderen aus, was der Gruppe Beschimpfungen von Seiten der Protestler einbrachte. Einen Flyer oder ein genaues Konzept habe ich trotz zweimaligem Besuch der besetzten Etage nicht in die Hände bekommen.

Ich bin auch gegen die jetzt vorherrschenden Bedingungen, da ich es unverantwortlich finde, Studiengebühren zu kassieren, ohne dass es einen konkreten Verwendungszweck für das Geld gibt. Die letzten Boykottaktionen gegen Studiengebühren, bei denen die Summe auf ein Treuhandkonto überwiesen werden sollte, um eine Massenexmatrikulation zu provozieren und dadurch die Entscheidungsträger an den Verhandlungstisch zu holen, unterstützte ich durch meine Teilnahme.
Aber ich halte den konzeptlosen und populistischen Protest, wie er hier stattfand für genauso wirkungslos und kontraproduktiv wie die übereilte Einführung von Bachelorstudiengängen:

http://www.wir-zahlen-nicht.de/aktuelles/aufruf.html

Im Aufruf der Protestbewegung werden neben der Abschaffung der Studiengebühren und des Bachelor/Master-Systems, der Schaffung von "selbstverwalteten Studierenden- und SchülerInnenräumen" auch ein Streikrecht für Schüler und Studenten gefordert.

1) Es wird gegen Studiengebühren protestiert. (Bitte korrigieren Sie mich, wenn ich das falsch verstanden haben sollte). Warum zerstören Sie dann die Infrastruktur, die aus den Einnahmen der Studiengebühren geschaffen und/oder von den Spuren des letzten Protestes befreit wurde?

2) Warum behindern Sie jene bei ihrem Studium, die lernen wollen oder müssen? Ich z.B. könnte mir eine Teilnahme an dem Protest aus zeitlicher und finanzieller Sicht nicht leisten, da ich mit meinem Studium fertig werden muss, weil ich keine Lust habe, nochmal 500€ Studiengebühren zu zahlen. Und ohne meine zwei Jobs liefe das auch alles nicht. Woher nehmen Sie die Zeit und das Geld?

3) Warum besetzen Sie ausgerechnet den Schneiderberg? Dort wird doch immer gegen irgendwas protestiert. Die Leute dort sind doch alle schon relativ auf Ihrer Seite. Und sie wären es noch mehr, wenn Sie sie nicht auf diese Art und Weise gegen sich aufbringen würden. So bleibt der Protest genau dort, wo er entstanden ist und scheint sich auch nicht großartig weiterzuverbreiten. Eier gezeigt und ein Zeichen gesetzt hätten Sie, wenn Sie den Conti-Campus, wo u.a. sich die wirtschaftswissenschaftliche Fakultät befindet, besetzt hätten.

4) Wenn Sie schon protestieren, dann kommunizieren Sie es doch wenigstens vernünftig. An der Hauptuni war jedenfalls kein einziges Transparent zu sehen, dass die Studenten anderer Fakultäten auf Ihr Ansinnen hätte aufmerksam machen können. Keines der Internetangebote zum Thema Bildungsstreik bringt wirklich aktuelle Informationen. Wie wäre es mit einem mehrmals pro Tag aktualisiertem Blog oder einem Twitter-Account?

Ich bin der Meinung, dass man mit konstruktiven Argumenten mehr als mit zerstörerischem Protest erreicht. Der AStA der MHH konnte in Verhandlungen erreichen, dass die Studiengebühren für etwas sinnvolles ausgegeben werden, was direkt den Studenten zu Gute kommt: Neben Instrumenten für das Studium soll es auch bestimmte Bücher geben, welche die Studenten im Rahmen ihres Studiums kostenlos erhalten. Andere Universitäten gehen einen Schritt weiter und bezuschussen Auslandsaufenthalte oder schaffen andere Sachen an, die sich die Studenten wünschen. Gut, das ist noch keine Revolution in Ihrem Sinne, aber ein guter Anfang.

Ich halte das jetzige (pay-first-get-later) Prinzip der Studiengebühren für falsch, weil es für Studenten schwierig ist, neben dem Studium ungefähr 800 € pro Semester zur Finanzierung des Studiums zu verdienen. Aber vom Grundsatz finde ich es richtig, dass derjenige für eine Leistung bezahlen muss, der sie in Anspruch nimmt. Warum sollten Menschen, die kein Studium anstrebten oder anstreben die universitäre Ausbildung der Studenten zahlen, welche nach ihrem Abschluss ein vielfaches des Gehalts der größtenteils ihr Studium finanzierenden Nichtakademiker verdienen?

Das Studium sollte während der Studienzeit kostenlos sein, als Bedingung dafür verpflichten sich aber die späteren Absolventen für einen bestimmten Zeitraum in Deutschland zu arbeiten oder zahlen einen Betrag, um sich davon "freizukaufen" (gerade bei den Medizinern ist es weit verbreitet, sich nach dem Studium einen besser bezahlten Job im Ausland zu suchen, was hier zu einem Mangel an Medizinern führt) und innerhalb der ersten Jahre ihrer Berufstätigkeit monatlich einen nach Verdiensthöhe gestaffelten Prozentsatz ihrer Einkünfte als Studiengebühren zurückzahlen.
Dieses Prinzip wird meines Wissens nach von verschiedenen Fluggesellschaften im Rahmen der Pilotenausbildung seit vielen Jahren erfolgreich angewandt.

So, jetzt habe ich meine Meinung kundgetan, ohne irgendetwas zu besetzen oder zu zerstören. Ob sich meine Argumentation dadurch größeres Gehör verschafft? Bleibt abzuwarten. Aber es ist eine Diskussion mit Argumenten und nicht mit leeren Worten und hohlen Protestaktionen.

Paris in den 1960er Jahren

svennov — 2009-05-14T11:09:00Z

Frisch aus dem Seminar, dementsprechend auch noch mit einzelnen Fehlern behaftet, für deren Korrektur mir die Zeit fehlt.
Die Namen der Verfasser gibt es auf Anfrage.

1 Die 1968er Bewegung in Frankreich, eine soziale Bewegung als Forschungsgegenstand

1.1 1968er- oder Mai-Bewegung als Soziale Bewegung

Die 68er Bewegung kann soziologisch mit dem Begriff soziale Bewegung gefasst werden. Eine soziale Bewegung kann als ein Prozess des Protestes gegen bestehende soziale Verhältnisse, bewusst getragen von einer an Mitgliedern wachsenden Gruppierung, die nicht formal organisiert zu sein braucht definiert werden. Dieser Protest richtet sich nicht direkt gegen die Ursachen der Missstände; er ist vielmehr auf Ebenen umgelenkt, die in den Gesellschaften als dominant angesehen werden (Fuchs-Heinritz 2007: 93)

Nach Ingrid Gilcher-Holtey sind soziale Bewegung ein fluides historische Phänomen sui generis (...) Soziale Bewegungen werden durch einen 'Prozess des Protestes' charakterisiert und von Individuen oder Gruppen getragen; welche, die bestehende Sozial- und Herrrschaftsstruktur negierend, gesamtgesellschaftliche Veränderungen erstreben und dafür Unterstützung mobilisieren. Um diese herbeizuführen, sind sie gezwungen, zu agieren und sich aus der Aktion zu formieren. Eine soziale Bewegung muss, so die Bedingung ihrer Existenz, in Bewegung bleiben. Stillstand bedeutet das Ende der Bewegung (Ingrid Gilcher-Holtey: 16). Sie lässt sich zum einen von spontanen sozialen Massenhandlungen wie Aufruhr, Krawall, Revolte und zum anderen von organisierten politischen Gruppenhandlungen wie in Parteien und Interessenverbänden abgrenzen. Demobilisierungsprozesse stellen einen wesentliches Merkmal da, weil die gesetzten Ziele längerfristig nicht aus der sozialen Bewegung heraus realisiert werden können. Soziale Bewegungen zerfallen dann in Sekten und Subkulturen oder wandeln ihre Organisationsstrukturen in Partei- oder Verbandsstrukturen oder in nachfolgende soziale Bewegungen, die bestimmte Bestandteile der alten aufnehmen, um.
Die 1968er Bewegung in Frankreich, die Mai-Bewegung, lässt sich als soziale Bewegung charakterisieren, die jedoch in der französischen Soziologie facettenreich interpretiert wird. Sie wird als ein neuer sozialer Konflikt und Revolte (Touraine), als ein Generationskonflikt und Quasi-Revolution (Morin), als eine allgemeine Institutionenkrise und Kulturbruch (Crozier), oder als kritischer Moment in der gesellschaftlichen Entwicklung Frankreichs, der zuerst als ein Krise der Reproduktionsweise begann, dann aber einen generellen Charakter annahm (Bourdieu), gedeutet. Die französische Gesellschaft im Jahre 1968 wird als postindustriell oder programmierte (Touraine), als industriell (Morin) oder als blockierte Gesellschaft (Crozier) betitelt. Die Trägergruppen rekrutieren sich nach Touraine aus einer neuen Arbeiterklasse, kommen primär nach Morin aus einer Altersklasse der Jugendlichen, oder werden nach Crozier sogar von "den" Franzosen gebildet. Der Protestcharakter nimmt nach Touraine antitechnokratisch Züge an, wird nach Morin als antipaternalistisch, antihierarisch begriffen, oder als antiautoriär, antihierarisch (Crozier) verstanden.
Die Besonderheit der 1968er Bewegung in Frankreich liegt darin, dass im Unterschied zu den anderen Industriestaaten, wie Deuschland, England und den USA, die Studenten und Arbeiter zusammenwirkten. Obwohl die Mobilisierung später als in den anderen Industriestaaten, die dort bereits 1964 oder 1965 ihren Anfang nahmen, einsetzte, entwickelte sich in ziemlich kurzer Zeit von Nanterre aus eine soziale Bewegung, die den wirkungsmächtigsten Generalstreik der französischen Geschichte herbeiführte. Damit überflügelte der französische Protest in seiner gesellschaftlichen Relevanz in einem hohen Tempo die sozialen Bewegungen der anderen Industrieländer.
Die 68er Bewegung in Frankreich, die sich selbst als neue linke Bewegung wahrnahm, gründete allgemein auf einem alternativen Gesellschaftskonzept sowohl in ökonomischer als auch in kultureller Hinsicht. Ihre Vorgeschichte begann bereits Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre in Form der Nouvelle Gauche (Neue Linke in Frankreich). Die Anhänger der Nouvelle Gauche grenzten sich von der alten Linken ab, die sich politisch in sozialistischen und kommunistischen Parteien organisierten. Die Neue Linke löste sich aus historischen und theoretischen Beweggründen: die Geschehnisse 1948 in Prag, der XX Parteitag der KpdSU, die repressive Reaktion auf den Ungarnaufstand, atomare Aufrüstung, der Kalte Krieg sowie den theoretischen Grundlagen des demokratischen Sozialismus im Sinne eines Wohlfahrstaat als auch dem Kommunismus Stalins. Sie trat für neue Organisationsformen ein: nicht parteiförmig, sondern aktionsförmig wie eine soziale Bewegung. Sie identifizierte neue Trägergruppen: nicht das Proletariat wie bei Marx, sondern eine speziell fachlich ausgebildete, neue Arbeiterklasse, eine junge Intelligenz sowie gesellschaftliche Außenseiter. Die Idee der Emanzipation des Menschen und die Lektüre ein Bandbreite an sozialistischer Theorien, die von Saint-Simon, Fourier, Proudhon, Marx bis Bakunin ging, bildeten aber weithin den Identifikationsrahmen, der später als die relative konzeptionelle Grundlage der 68er Bewegung galt. Zeitschriften wie Socialisme ou Barbarie (1949-1966), Arguments (1956-1962), Internationale Situationniste (1958-1969) beschäftigen sich mit Themen des philosophischen Existenzialismus (Satre) und politischen Linksradikalismen. Die Nouvelle Gauche hebt sich dadurch hervor, dass sie sich im Vergleich zu den anderen Neuen Linken als erstes herausbildete, ihre Ideen am klarsten ausdrückte, und in einem relativ eindeutigen bestimmbaren Zeitraum agierte, der sich wie auch die 1968er Bewegung anhand zahlreicher Zeugen- und Quellenangebote gut rekonstruieren lässt.

1.2 Strukturanalytischer und interaktionistischer Ansatz

Die Phänomene der Nouvelle Gauche und die Mai-Bewegung werden in der soziologischen Bewegungsforschung, die sich in einen interaktionistischen und einen strukturanalytischen Zweig differenzieren lässt, analysiert. Beim ersten Ansatz, dem interaktionistischen, wird die Sozialstruktur der Gesellschaft als ein Analyseaspekt verstanden, beim zweiten Ansatz, dem strukturanalytischen, hingegen als das Hauptuntersuchungsmerkmal. Der erste Ansatz fragt, wie sich die Mobilisierung der sozialen Bewegung entwickelt und konkret verläuft, der zweite Ansatz, welche sozialstrukturellen und institutionellen Verhältnisse die soziale Bewegung und Konfliktausformungen prägen.
Der struturanalytische Ansatz, wie ihn Alain Touraine vertritt, beeinflusste wesentlich den sozialwissenschaftlichen Diskurs. Touraine nimmt an, dass soziales Handeln, und somit die sozialen Bewegungen, nur durch eine Untersuchung auf der Makroebene angemessen erklärbar ist. In der französische Gesellschaft, in den 1960er Jahren, die er als postindustrielle oder programmierte Gesellschaft versteht, werden soziale Konflikt primär in Form sozialer Bewegungen ausgetragen. Hierbei unterscheidet behandelt er drei Analysedimensionen: Gesamtgesellschaftliche Zielorientierung, Trägergruppen und Gegner. Als Gegner der sozialen Bewegungen wird die Technokratie als herrschende Klasse bestimmt. Trägergruppen bestehen nach Touraine aus Personen, die relativ unabhängig von Organisation agieren können. Unter dem Begriff professionnels subsummiert er Studenten, Professoren und Techniker. Vereinfacht ersetzen professionnels die Arbeiterklasse und Technokraten die Kapitalisten. Die Zielorientierungen der 1968 Bewegung lassen sich nach Tourain schwer fassen, außer dass die Mai-Bewegung verneinend auftretend als antitechnokratisch zu charakterisieren ist. Obwohl die Arbeiterbewegung als ein bedeutsamer Akteur und Katalysator der französischen Protestbewegung gilt und die Träger der 1968er Bewegung auf Marx rezitierten, wie beispielsweise Jasques Baynac, ein Vertreter der Aktionskomitees von Arbeitern und Studenten, existieren trotzdem keine soziologische-ökonomische Analysen, kein ausführlichen Bezug auf den Marxscher Klassenbegriff und keine ökonomische Kapialismusanalyse.
Gilcher-Holtey kritisiert, dass die makroanalytische Perspektive eine differenzierende Analyse der Mai-Bewegung unmöglich macht, da sie die Eigenperspektive der Trägergruppen und die Wandelbarkeit der Zielorientierungen nicht berücksichtigt. Die Analyse der drei Ebenen ist zu starr: Touraine thematisiert die Trägergruppen nicht ausreichend genug und behandelt den Wandel der Organisationsstruktur, die Funktion der Intellektuellen in diesem Prozess sowie die Funktion und Wirkung der Ideologie als Initialgeber der 68er Bewegung in Frankreich nicht.
Der interaktionistische Ansatz, der eine sozial- und ideengeschichtliche Perspektive einnimmt, analysiert im Gegensatz zur strukturanalytischen Vorgehensweise die real handelnden Personen und Organisationen im geschichtlichen Zusammenhang, die Interaktionen und Eigenperspektive der Trägergruppen sowie das Wechselverhältnis zwischen dem Innen und dem Außen, das in Form von Staat und intermediären Organisationen (primär Parteien und Gewerkschaften) auftritt, einer sozialen Bewegung. So können nach Gilcher-Holtey erst die innere Struktur und die Dynamik der sozialen Bewegung, ihre verschieden Trägergruppen, die Interaktion zwischen Trägern und Gegnern, der Werdegang von unterschwelligen Unzufriedenheit zum offensichtlichen Konflikt erfasst werden.

2 Dokumentation der Mai-Bewegung in Frankreich

2.1 Die ökonomisch-kulturell orientierte Mai-Bewegung in Frankreich

Am 1. Mai 1968 wurde in Frankreich gegen die steigende Arbeitslosigkeit protestiert.ln Nanterre wurde am 2. Mai die philosophische Fakultät vom Dekan aufgrund wochenlanger vorheriger Unruhen der Studenten geschlossen. Die Aktivisten waren daher gezwungen, ihre Aktionen, die unter dem Namen Bewegung vom 22. März organisiert war, an die Sorbonne zu verlagern. Am 3. Mai eskalierte die Situation: Ein im Innenhof abgehaltenes Sit-in wurde durch die Polizei aufgelöst und fast 600 Studenten wurden festgenommen. Das Sit-in wurde von Daniel Cohn-Bendit und Jacques Sauvageot organisiert. Als Reaktion auf die Festnahme versammelten sich 2000 Studenten, die sich mit der Polizei Straßenschlachten lieferten. Der Pflasterstein wurde zum Symbol des Kampfes, weil es das Hauptkampfmittel der Studenten gegen die mit Tränengasgranaten rüde vorgehende Polizei war. Aber nur bis zum 11.Mai, denn dann verkamen die Straßenschlachten zu einem sinnlosen, infantilen und destruktiven Gewaltakt von Faschisten und Schlägern, die schon lange auf die Gelegenheit gewartet haben
Die frz. Jugend wollte jedoch eine Kulturrevolution, une révolution essentielle, welche die chinesische Kulturrevolution als Anstoß genommen hat. Sowohl in China als auch in Frankreich haben sich die älteren Arbeiter nicht mit den revolutionären Studenten solidarisiert, weil sie Ökonomismus der Ideologie vorziehen (16) Frz. Studenten lehnten eine Revolution von oben, wie es in China der Fall war und sich in den kitschigen und geistlosen Plakaten widerspiegelte, ab. Sie wollten eine spontane und unabhängige Revolution. Ni Mao, ni Moi (de Gaulle) (17), neben einem Wahlkampfslogan die Meinung der Mehrheit der Jugendlichen. Sie wollen nicht mehr nur passiv sein und forderten daher mehr Mitbestimmungsrechte, Participation á nous de parler.
Die französischen Studenten haben in Erinnerung gerufen, dass Kulturtätigkeit Aufklärung, Erziehung, Bildung und Gestaltung der Zukunft sei, dementsprechend verstanden sie die Kulturrevolution als Sorge tragen für ein freieres, menschlicheres Dasein(17). Eine Gefährdung der Demokratie war jedoch nicht vorhanden, denn eine Demokratie setze Diskussion, Bereitschaft zum Umdenken und Willen zur Entwicklung voraus. Den Vorwurf der Verletzung von Recht und Ordnung sollte man mit der Frage beantworten, was überhaupt Recht ist in Rechtsstaaten ohne Kultur, die zeigen, dass das Recht die Verletzung Ihrerselbst forciert. Deswegen forderten die Revolutionäre den Kulturstaat, in den der Rechtsstaat eingeschlossen ist.
Da die Parteien keine geistige Auseinandersetzung mehr wagten, skandierten die Jugendlichen Weg mit allen Parteien. Die Verachtung des Staates und der geistig erlahmten Gesellschaft wurde auf de Gaulle als menschliche Zielscheibe projiziert, jede Karikatur von ihm war eine Karikatur der Gesellschaft.
Arbeiter und Angestellte sollten den am 13. Mai begonnenen Generalstreik untersützen, um der Forderung der Studenten Nachdruck zu verleihen. Mit der Forderung nach Volksherrschaft war kein östlicher Sozialismus gemeint: Nicht das changer le monde nach Marx war die Parole sondern vielmehr Rimbauds changer la vie. Nach 14 Tagen, nachdem im Quartier Latin der autonome Studentenstaat etabliert wurde, kam eine große Enttäuschung: Man bemerkte, dass es den Arbeitern bloß um materielle Ziele gegangen war, Gruppen von Schlägern, Rabauken und Anarchisten die Oberhand behielten.
Die französischen Unruhen haben zum ersten Mal gezeigt, wie in hoch-industrialisierten Staaten Revolutionen ablaufen und ausgehen werden: Alle haben auf ihre Weise protestiert und in Kommissionen ihren Lebensbereich verbessert. Die Bürger fühlten sich unmündig, waren zu abhängig von den Leistungen anderer und durchschauten die komplizierte Verflechtung nicht mehr.

2.2 Die Sommeruniversität

Eine Aktionsform der Mai-Juni-Revolte 1968 war die kritische Universität, die Sommeruniversität. Diese sog. kritischen Universitäten sollten als Kaderschulen zum Umsturz der Gesellschaft und zur Beschäftigung mit der Dritten Welt beitragen. Die Sommeruniversität sollte nach Worten von Studentenführer Sauvageot ein Übergangsstadium zur Volksuniversität sein, welche den Arbeitern nicht nur zur Verfügung steht, sondern sich auch unter ihrer Kontrolle befinden sollte.
Am 1. Juli wurde in der Pariser Naturwissenschaftlichen Fakultät die erste Sommeruniversität eröffnet. Der frz. Erziehungsminister Ortoli wies alle Rektoren an, die Sommeruniversitäten nicht zu tolerieren und alle Universitäten spätestens am 12. Juli zu schließen, was eine Räumung der besetzten Universitäten durch die Polizei zur Folge hatte.
Die politische Opposition erhielt aber keinen Auftrieb durch die Proteste, was an Konzeptionslosigkeit und dem Mangel an geeigneten Persönlichkeiten lag. Sowohl der damalige Ministerpräsident Pompidou als auch später de Gaulle stellten die Staatsautorität überzeugend dar, um dem bürgerlichen Lager Sicherheit zu vermitteln. Kein linker Politiker nutzte das gewaltige Potential der Proteste, um das Anliegen in die Politik zu bringen. Die enttäuschten Studenten wollten keine Systemänderung und Volksherrschaft. Sie erkannten Führung als notwendig an, jedoch nicht in der selbstherrlichen de Gaulleschen Form. De Gaulles Wahlsieg bedeutet für sie Fortführung des Immobilismus und der Ruhe.

2.3 Das Politische Plakat als Kampfmittel der französischen Jugendbewegung

Es gibt keine sozialen Gemeinschaften ohne Propaganda, allerdings gibt es große Unterschiede bezüglich ihrer Formen, Mittel und Methoden, je nach Kulturstufe, technischer Ausstattung und Initiator. Im Zuge der französischen Mai-Revolution gab es circenses, kostenlose Theater- und Filmaufführungen, welche allerdings nicht ausreichten, um in Kombination mit Reden, Zeitungen, Flugblättern und Demonstrationen genug Menschen zu mobilisieren. Da man eine europäische Kulturrevolution initiieren wollte, sollte Kunst das Hauptmittel der Propaganda werden, die politische Plakatkunst.
Bereits Luther hatte aufgefordert, den Gegner auch mit Malen anzugreifen. Die erste ernsthafte Umsetzung fand allerdings erst zur Zeit der französischen Revolution statt. Die Karikaturen sind gebraucht worden, um das Volk in Bewegung zu setzen, und man kann nicht leugnen, dass ihre Wirkung eine direkte und schreckliche war. Die Karikaturen sind das Thermometer, das den Grad der öffentlichen Meinung aufzeigt (Boyer de Nimes, 1792; S. 27). Kurz nach 1830 wurde die erste moderne politisch-satirische Zeitschrift La Caricature gegründet, Charles Philipon ließ kurz darauf die Zeitschrift Charivari folgen. Daumier arbeitete an den Zeitschriften mit und veröffentlichte Birnen-Karikaturen gegen den zu dieser Zeit herrschenden Louis Phillipe I, die das System des enrichissez-vous angriffen; die Plakate der Mai-Revolte kritisierten die geistlose Konsumgesellschaft.
Die action civique der 68 wurde auf Plakaten als Ratte dargestellt, die überall hinkriecht und vor keiner Niedertracht zurückschreckt. Napoleonhut und -Adler wurden auf Plakaten als Symbole im Kampf gegen Louis Napoleon gebraucht, in der Mai-Revolution tauchten sie wieder auf und griffen den Bonapartetismus und die Selbstherrlichkeit de Gaulles an. Auch die erste französische Revolution wurde zitiert: die Begriffe liberté und égalité standen den Establishment-Begriffen la gloire und la gran nation gegenüber, ein Plakat forderte: Liberté démocratique, Egalité sociale, Fraternité des peuples.
Bisher wurde im Politischen Plakat die eigene Macht nur durch das Faustmotiv dargestellt, ein Novum war die Darstellung der Masse zur Manifestation der eigenen Macht. Nicht nur das Faustmotiv wurde durch die Pariser Kunststudenten weiterentwickelt, sondern sie wussten auch durch neue volkstümliche Themen die Willensstärke der Streikenden zu verdeutlichen.
Die Streikenden hätten ihre Anliegen notfalls mit Gewalt durchsetzen können, dass sie es nicht taten, beweist die Originalität dieser neuen Art von Revolution. Die Plakate zogen Menschen an, die von den Ideen begeistert waren, schreckten aber gleichzeitig andere ab: Große Mengen an Kapital wurden aus Angst ins Ausland transferiert. Außerdem wurden die bereits Streikenden in ihrem Tun bestärkt, dabei sprach man die einzelnen Berufsgruppen individuell an und appellierte an sie, den Streik fortzusetzen.
Die Plakate mobilisierten ungeahnte Kraftreserven: de Gaulle wurde mit Hitler verglichen und seine Partei, die UDR mit der NSDAP gleichgesetzt, was keinen Betrachter kalt ließ. Diese Plakate erreichten ihren Zweck jedoch nicht vollständig: dies lag an der Angst vor Anarchie und Kommunismus sowie an der Konzeptionslosigkeit der Opposition. Die Vielseitigkeit des politischen Plakats lässt sich durch eine Untersuchung der Darstellungen de Gaulles beweisen: Er wurde sowohl als machtbesessener Diktator als auch als Hampelmann und Marionette. Obwohl diese Aussagen einander widersprechen, nahm niemand daran Anstoß.
Ein weiteres Hauptthema war die Intoxication, die Einneblung der Bürger. Es wurde vor der schleichenden Betäubung durch die Presse und das Fernsehen gewarnt, welche von der fortschreitenden Beschneidung der Freiheit durch de Gaulle ablenken sollte.
In den politischen Plakaten wurde nicht nur zu aktuellen Geschehnissen Stellung genommen, es wurden auch aktuelle Stilelemente verwendet, wie z.B. die Benutzung eines mexikanischen Malstils anlässlich einer Maya-Ausstellung in Paris.
Das Politische Plakat als Propagandamittel hat in der bild- und fernsehorientierten Konsumgesellschaft stärker denn je gewirkt.

2.4 Künstler in der Revolte

Am 13. Mai 1968 wurde die Kunstschule besetzt, sie wurde von da an als Ex-Kunstschule bezeichnet. Hier lag das Zentrum der zu schaffenden Kulturrevolution, welche nichts Geringeres als die Veränderung der Welt auf sozialem, moralischem und vor allem geistigen Gebiet als Ziel hatte. Die Künstler verweigerten sich dem gewalttätigem Protest: Das Handwerkszeug des Künstlers sei nicht der Pflasterstein, sein Platz sei nicht auf der Straße, stattdessen entwarfen die Künstler Plakate, betreuten Zeitungen, verkauften Bilder zur Unterstützung der Streikenden und organisierten Ausstellungen, welche die Ideen der Revolution verbreiten sollten. Die Künstler fühlten sich von den Linksradikalen missverstanden, welche mit körperlicher Gewalt ihre Ziele durchsetzen wollten, während die Kunststudenten mit ihrer Plakatkunst eine andere Art von Gewalt ausübten, z. B. in Action painting, das Zerstören der Leinwände mit dem Messer.
Das war jedoch nicht das, was die Studenten suchten. Vielmehr wollten sie die Barriere zwischen ihnen und den Arbeitern niederreißen, wollten keine Privilegierten mehr sein, stattdessen im Kollektiv und für das Kollektiv arbeiten. Künstler solidarisierten sich mit den Studenten, indem sie in Gruppenarbeit Bilder anfertigten und sie zur Unterstützung der Kunststudenten verkauften.
In der Ecole des Beaux Arts wurden Arbeitsgruppen und Komitees gebildet, welche den Streik organisierten und sich mit Themen wie Klassenuniversität oder Kritische Universität oder Die objektive Rolle der Kunstschule etc. beschäftigten. Nachdem das erste Plakat mit dem Titel Wer schafft- und für wen? erschienen war, interessierten sich viele Menschen für die Kunstschule. Zwar war jeder eingeladen, sich zu beteiligen, doch wurden Interessenten vorher geprüft, ob sie sich wirklich mit der Sache solidarisierten oder bloß verkappte Touristen seien. In den Räumen an der Rue Bonaparte wurden Flugblätter, Broschüren und Schriften verkauft, Künstler stellten Werke dafür zur Verfügung. Das Atelier populaire war das kreative Zentrum der Kunststudenten, es gab Abteilungen für Entwurf, Plakatausgabe sowie für Lithografie und Serigrafie. Die Räumlichkeiten waren Tag und Nacht geöffnet, Hörsäle wurden in Schlafsäle umfunktioniert. Es war verboten, die Produzenten bei der Arbeit zu fotografieren oder mit ihnen zu diskutieren, um die Arbeitsatmosphäre nicht zu stören.
Jedes Plakat wurde in Gruppenarbeit hergestellt, auf einer Tafel wurden Ideen gesammelt, die die Basis für die Plakatentwürfe waren. Jeden Tag wurden die Entwürfe in der Generalversammlung diskutiert, wichtige Auswahlkriterien waren z.B. Lesbarkeit und Wirksamkeit der Plakate. Der Kreateur des Plakates war in der weiteren Bearbeitung an die Entscheidungen der Generalversammlung gebunden. Die Plakate wurden nicht als Holzschnitt, der tradtionellen Methode politischer Plakate, sondern wegen besserer Tauglichkeit zur Massenproduktion als Lithografien und Serigrafien gefertigt. Nicht nur der Kunstgenuss sollte demokratisiert werden, auch die Herstellung (S. 69). In der Plakatausgabe wurden die Plakate mit einem Herstellerstempel versehen, sie wurden nur an Vertreter des Aktionskomitees ausgegeben, um sicherzustellen, dass die Plakate auf Pariser Mauern landen und nicht in den Koffern der Amerikaner. (69). Bis zur ersten Juniwoche wurden auch in anderen Schulen und Fakultäten 350 Plakate in einer Auflage von 120.000 Stück hergestellt. Die durchschnittliche Auflage eines Plakates betrug zwischen 200 und 300 Exemplaren. Das Ansehen der Kunststudenten war innerhalb kurzer Zeit so groß geworden, dass sie Auftragsarbeiten für andere Streikgruppen ausführten.
Das von den Kunststudenten durchgeführte Konzept der Arbeitsteilung mit der Möglichkeit der Mitsprache war neuartig, besonders hervorzuheben ist hierbei, dass es keine festen Aufgaben gab, sondern jeder seiner Kreativität freien Lauf lassen konnte. Diese neue Form des Lernens wollten sie nicht missen, der revolutionäre Atelierbetrieb [war] zunächst eine Anti-Struktur zum bisherigen Lehrbetrieb und wird nun als neue Struktur für den zukünftigen gefordert ( 71).

2.5 Von der Kunstschule zur Kunstuniversität

Die Kunststudenten wollten nicht nur im Kollektiv arbeiten, sondern auch in ihm leben, ihre Isolation von der arbeitenden Bevölkerung beenden, um Art bourgeois und Culture bourgeoise zu einer Culture populaire zusammenzuführen. Sie forderten die Zusammenlegung der verschiedenen Kunstschulen zu einer einheitlichen Kunstuniversität, in der nicht mehr bloß die Vorstellung von Kunst, sondern die Kunst an sich vermittelt wird, u.a. Forderung nach Abschaffung von Prüfungen.
Andere Künstlergruppen wie Maler, Schauspieler, Museumsleiter, Musiker, die sehr aktiven Studenten der Architektur, die Cineasten und Schriftsteller solidarisierten sich mit den Kunststudenten.
Das Kulturministerium war zu Dialogen bereit, weniger aber das Innenministerium. In der Nacht vom 26. zum 27. Juni wurde die Kunstschule der Beaux-Arts unter dem Vorwand, eine von der Regierung verbotene Neukonstitution der Hochschule zu sein, von der Polizei besetzt, 103 Personen wurden vorläufig festgenommen. Durch die Stürmung war der Plakatfeldzug jedoch noch nicht gestoppt, denn die revolutionäre Kunst bleibt in der Welt, die Beaux-Arts werden weiterhin die Straßen mit ihren Plakaten beleben (73).

3 Öffentliche Wahrnehmung der Mai-Bewegung in Frankreich

Die Bezeichnung Mai 68 beschreibt die Chronologie, die am 3. Mai mit der spontanen und gewalttätigen Pariser Studentendemonstration und der Besetzung der Sorbonne durch die Polizei einsetzte und am 30. Mai mit der Rede General de Gaulles endete und welche die Auflösung der Nationalersammlung verkündete. Am Anfang des Jahres 1968 betrachtete die Presse die Studentenbewegung als eine internationale Erscheinung. Sie wurde als Teil einer weltweiten Jugendrevolte auf globaler Ebene wahrgenommen. Anfang Mai begann die Presse, die Unruhen klein zu reden und die Revolte an der Universität Nanterre auf Daniel Cohn-Bendits Anhänger zu beschränken. Die Gestalt Cohn-Bendits wurde im Laufe des Monats Mai zum Inbegriff des Erbfeinds... (Michele Zancarini-Fournel:135).
Die Besetzungen der Universitäten in Paris und der Provinz dauerten zwar bis Juli 1968, tauchten aber schon ab Ende Mai kaum noch in der Darstellung der Presse auf. Auch die Diskussionen über die Schaffung neuerer Mitbestimmungsstrukturen wurden kaum noch von den Medien beleuchtet. Auch die Benennung der Ereignisse als Revolution, Kommune, Karneval und Psychodrama spiegelt die Unsicherheit über die Deutung der Ereignisse wider.
20 Jahre später benannte man die Ereignisse als Rätsel oder Geheimnis diese Deutung weißt auf die Komplexität und Eigenartigkeit der Ereignisse hin. Auch der spontane Ausbruch der Streiks und der Massenkundgebungen zeigt den tiefgründigen Charakter der Maibewegung. In der damaligen Wahrnehmung wurden die Streiks vor dem Mai 68 als kultureller und geistiger Aufbruch und als Generalprobe für den Mai verstanden. Die Meinungsbildung der französischen Öffentlichkeit bezüglich der Geschehnisse im Mai 68 wurde maßgeblich durch die Darstellung der Presse, des Rundfunks und des Fernsehens geprägt. Die so erzeugte Meinung wirkte später auf das Ereignis zurück. Sie lenkte das Handeln der Akteure in eine Kombination von Vorstellungen und Praktiken.( Michele Zancarini-Fournel:137) Die Nacht des 24. und 25. Mai hatten für die Berichterstattung besondere Folgen. Auf politischer Ebene wurde in diesen Stunden der Bürgerkriegsfall besprochen. Dieser Diskurs hatte ein Übertragungsverbot für Direktreportagen im Radio zur Folge. Daraufhin begann ein Streik der Fernsehjournalisten.
Das Spiel der gegenseitigen Spiegelung von Medien und Protesten verschaffte der Bewegung eine feste Kontur und einen spezifischen Charakter. (Michele Zancarini-Fournel: 38). Durch diese feste Kontur verloren die einzelnen Akteure und die Komplexität der individuellen und kollektiven Erfahrungen an Bedeutung. Aus unterschiedlichen lokalen und regionalen Akteuren und Schauplätzen wurde eine Bewegung gemacht. In den Medien wurden hauptsächlich nur drei Perioden der Ereignisse unterschieden: die studentische Krise (bis zum 13. Mai); die soziale Krise (vom 13. bis zum 27. Mai) und die politische Krise (vom 27. bis zum 30. Mai). Allerdings berücksichtigt diese Periodisierung die Verkettung und Überlagerung nicht. Die Ereignisse vom Juni 68 sind [] weitgehend in Vergessenheit geraten; nicht nur die vier Toten vom Juni, sondern auch die andauernde Besetzung von Fabriken, Schulen und Universitäten (Michele Zancarini-Fournel: 140).
Die Gewaltmomente 1968 wurden in der Darstellung häufig vernachlässigt. Gemessen an der tief greifenden Veränderungen des Landes war die Gewalt zwar relativ gering, dennoch wurde in zwei Fällen von den Schusswaffen gebrauch seitens der Ordnungskräfte gemacht. Auch die Todesfälle 1968 geraten zunehmend in Vergessenheit. Nach dem 24. Mai werden 7 Tote in direktem Zusammenhang mit der Bewegung gebracht. Die Brutalität in vielen Situationen war enorm. Es war aber weniger die Gewaltbereitschaft im eigentlichen Sinne, als vielmehr der Adressat der Gewalt: die zukünftige Elite Frankreichs die Studenten. Dies führte zu einem Umdenken der Öffentlichkeit. Die öffentliche Meinung begann die Studenten zu unterstützen. Die von den Sicherheitskräften angewendete Gewalt wurde sehr schnell von einem Teil der Presse als illegitime, willkürliche und blind inkriminierte Gewalt angeprangert und mit dem Begriff der Repression belegt. Die Verletzung der Menschenwürde durch die fremdenfeindliche, rassistische oder sexistische Beschimpfung, Demütigung und Schläge von Seiten der Exekutivkräfte hatten u. a. zu diesem Vorwurf geführt. (Michele Zancarini-Fournel: 142). Es kam 1968 zu einer systematischen Klassifizierung der Demonstranten. Aus symbolischer Sicht wird die Gewalttätigkeit der Sicherheitskräfte von Norbert Elias als Grenzfall des Selbstzwangs und als Ersatz für eine untersagte Tötung gedeutet.

4 Thesen zur Mai-Bewegung in Frankreich

Warum nahm die Mai-Bewegung in Frankreich in einer relativen kurzen Zeit solch ein soziales Potenzial an? Gilcher-Holtey antwortet darauf mit sieben Thesen.
These 1: Die Mobilisierung der Studentenbewegung in Frankreich erfolgt spontan aus einem sich gleichsam selbsterzeugenden Handlungsprozeß heraus (Ingrid Gilcher-Holtey: 24). Die Mobilisierungsversuche der Studentengewerkschaft UNEF seit der Mitte der 1960er Jahren gegen die Hochschulbedingungen laufen relativ erfolglos. Erst neuartige Aktionen kleiner Studentengruppen wie Enrage und Bewegung des 22. März, die einen direkten, provokativen und situativen Charakter aufweisen, führen zur großen Mobilisierungswellen, die durch Solidaritätshandlungen der Mehrheit der Studenten, später auch Schülern und Arbeitern als Reaktion auf die staatlichen Repressionen gegen die Aktionen an der Universität Sorbonne und den Kämpfen in den Straßen des Quartiers Latin anwachsen.
These 2: Der Studentenprotest wird in die Arbeiterschaft vermittelt durch ein 'kritisches Ereignis' (Bourdieu) (Ingrid Gilcher-Holtey: 26). Die Nacht der Barrikaden (10./11. Mai) kann als ein 'kritisches Ereignis' angesehen werden, welches sich nach einer friedlicher Demonstration ereignet, indem im Quartier Latin Studenten und Schüler ein Gebiet in Erinnerung an zwei bedeutende historische Ereignisse (1. Kommune 1871, 2. die Befreiung von der deutsche Besetzung 1944) besetzen und sich verbarrikadieren, um die staatlichen Instanzen zum Handeln zu zwingen. Durch die massenmediale Dokumentation dieser Ereignisse müssen die staatlichen Instanzen reagieren. Jedoch erfüllen sie die Forderungen nicht, sondern lassen die Besetzung brutal auseinanderschlagen. Öffentlicher Protest zentral in Form eines gewerkschaftlichen Generalstreikaufrufs folgt, und wird durch die positive Reaktion des Premierminister Pompidous auf die studentischen Forderungen abgerundet.
These 3: Der Mobilisierungsprozeß der Arbeiterbewegung folgt der Aktionsstrategie der Studentenbewegung (Ingrid Gilcher-Holtey: 28). Eine kleine Gruppe junger Arbeiter einer Flugzeugfabrik in der Provinz bei Nantes besetzen, motiviert durch den studentischen Erfolg, das Werkgelände nach dem erfolgten vierundzwanzigstündigen Generalstreik. Diese Aktion, eine Nachahmung der studentischen Aktion an der Sorbonne, ist der Auslöser einer Streikwelle von 7,5 bis 9 Millionen Arbeiter, die ohne Impulse großer Gewerkschaften ihre Arbeit niederlegen, obwohl keine bedeutende wirtschaftliche Krise als der Motor zu nennen ist. Vielmehr kann der Grund der Massenstreik in einer Kritik an den betrieblichen Organisationsformen, die autoritär strukturiert sind, liegen. Der Demokratisierung der Universitäten soll eine Demokratisierung der Betriebe folgen (Ingrid Gilcher-Holtey: 31).
These 4: Die alte Linke setzt ihre Organisationsmacht ein und bricht die Handlungsstrategie und Zielorientierung der Neuen Linken. Die Austragung des Konfliktes wird in die institutionellen Bahnen des Tarifvertragssystems überführt (Ingrid Gilcher-Holtey: 32). Die kommunistisch orientierte Gewerkschaft CGT geht nicht auf autogestion (Veränderung der Lenkungs- und Entscheidungsstrukturen in Betrieben, Abbau von Herrschaft und Hierarchien, Freisetzung der Kreativität der Arbeiter durch Selbstbestimmung und Selbstverwaltung der Betriebe) als Ziel eines gesamtgesellschaftlichen Wandlungsprozesses ein, sie bewertet die Forderungen als Inhaltlose Formel. Sie bekämpft die Koalition von Studentenbewegung und Arbeiterbewegung, versucht alles, um die soziale Bewegung in die geregelten Bahnen einer tarifvertraglichen Schlichtung zu überführen. Die Streikbewegung bleibt unter der Führung der Gewerkschaften, wenngleich die Ergebnisse der Tarifverhandlungen abgelehnt worden sind. Neue Verhandlungen werden eingesetzt. Die Streikbewegung wird zum Arbeitskonflikt. Als Folge des Drucks der Streikbewegung ist der einsetzende Dialog zwischen Arbeitgebern und Gewerkschaften. Die frz. Unternehmer erklären sich erstmals zur Anerkennung der Gewerkschaften in Betrieben bereit. So mündet die spontane Streikbewegung in eine Stärkung der Stellung der Gewerkschaften im Betrieb. Jedoch nur in wenigen Fällen wird eine Selbstverwaltung probiert. Die Mehrheit der Streikenden sucht die Lösung der sozialen Krise in der Politik, fordert einen politischen Machtwechsel.
These 5: Entscheidend für die Zuspitzung der politischen Krise sind die divergenten Handlungsstrategien von Premierminister Pompidou und Staatspräsident de Gaulle. Die Politik hat auf die soziale Bewegung mit zwei konkurrierenden Handlungsstrategien reagiert: Tolerierung und Repression. Pompidou wählte die Strategie der Tolerierung: Anerkennung der Ziele der Bewegung, Dialog- und Handlungsbereitschaft, während de Gaulle die Strategie der Repression einsetzte: Abwehr der sozialen Bewegung und ihrer Anliegen, Unterdrückung der Bewegung durch Verbote oder den Einsatz staatlicher Gewaltmittel. Durch die offenen strategischen Differenzen beider Pole sowie ihre verdeckten persönlichen Rivalitäten wird das auf Kooperation angewiesene politische System Frankreichs nachhaltig gestört.
These 6: Der Versuch der nichtkommunistischen Neuen Linken, in dieser Situation eine eigene politische Linie zu definieren, schlägt fehl (Ingrid Gilcher-Holtey: 35) Die Neue Linke kann das Spannungsverhältnis nicht lösen, keine politische Handlungskonzeption entwickeln: auf der einen Seite ihr Selbstverständnis als Bewegung, die durch Aktionen mobilisiert, auf der anderen Seite dem aus der Situation entstehenden Sachzwang, die Aktionen zu koordinieren und die unterschiedlichen Interessen zu organisieren, auf ein politisches Ziel auszurichten. Die Chance, eine mögliche Übergangsregierung zu schaffen, wird von der kommunistischen Partei (PCF) vehement abgelehnt. Somit verhindert die Meinungsverschiedenheit zwischen der Neuen und der alten Linken die Formierung einer einheitlichen linken Opposition gegen die gaullistische Regierung. Ein möglicher Machtwechsel kommt nicht zustande. Die große Parallelaktion von Studenten- und Arbeiterbewegung, die die frz. Gesellschaft erschütterte und das gaullistische Regime ins Wanken brachte, zerfällt.
These 7: Der Verzicht auf das Referendum und die Entscheidung für Neuwahlen des Parlaments trägt zur Auflösung der Krise bei.Im Zuge der Neuwahlen löst sich die politische und soziale Krise rasch auf. Den Wahlkampf dominieren die alten Parteien und die etablierten Interessengruppen, die mobilisierte Jugend kann erst mit 21 Jahren wählen. Der Machtwechsel, der auf dem Höhepunkt der Krise möglich und nah erschien, findet nicht statt.

5 Längerfristige Folgen der Mai-Bewegung in Frankreich

Folgende vier Aspekte können als Folgen der Bewegung bestimmt werden.
1. Wirkungen auf das politische System: der Zerfall des wahltaktischen Konsenses zwischen FGDS und Kommunistischer Partei sowie die Desintegration der FGDS. Pompidou festigt 1969 mit seinem Wahlsieg die politische Macht der Gaullisten auch nach dem Ausscheiden de Gaulles aus der Politik.
2. Wirkungen auf die Neue Linke: Die Mobilisierungsstrategie der Neuen Linken: Autoritätsstrukturen kommen ins Wanken, vorübergehende Lähmung der Wirtschaft, Stürzung des politischen Systems, ist zu Beginn sehr erfolgreich, jedoch nicht dauerhaft. Denn Mobilisierung durch Aktion ist stets ein nur kurzfristig aufrecht zu erhaltender Prozess, permanente Mobilisierung unmöglich ohne Stabilisierung der mobilisierten Ressourcen. Stabilisierung der Bewegung verlangt Organisation. Die Neue Linke setzte auf Spontaneität und Kreativität der Basis, die Ziele, Mittel und Aktionsformen in permanenten Diskussionen selbständig und autonom zu bestimmen. Sie baute keine funktionsfähige, demokratisch legitimierte und kontrollierte Führung auf, entwickelte keine Koalitionsfähigkeit gegenüber potentiellen Bündnispartnern und verlor daher die Handlungsinitiative. Somit konnte Daniel Cohn-Bendits, Anführer der Studentenbewegung, Forderung nicht aufgehen. Die Stärke unserer Bewegung liegt aber gerade darin, dass sie sich auf eine unkontrollierbare Spontaneität stützt [] Wenn wir versuchen, [eine große Zahl von den Demonstranten über die Situation aufzuklären], wenn wir das wollen, dürfen wir nicht gleich eine Organisation schaffen und ein Programm aufstellen; das würde sich nur lähmend auswirken. Die einzige Chance der Bewegung liegt gerade in der Spontaneität, bei der die Leute sich frei aussprechen können und die zu einer Art Selbstverwaltung führen kann [] Es kommt darauf an, dass möglichst viele Studenten sich die Frage stellen Was tun? Dann erst dürfen wir an ein Programm und an eine Organisation denken (Jacques Sauvageot: 78-79).
3. Wirkungen auf die Unternehmens- und Betriebsverfassung: Die Neue Linke konnte die Belegschaften durch ihre Handlungspraxis aufgrund eines fehlenden Wirtschaftsorganisationsmodells nicht dauerhaft binden. Langfristig setzten sich die Gewerkschaften gegen das Konzept der Neuen Linken durch.4. Wirkungen auf neue Lebensformen: Die Neue Linke brach Tabus, Normen und überkommene Werte. Sich handelnd über Regeln, etablierte Macht- und Ordnungsstrukturen hinwegzusetzen, empfanden viele Akteure als subjektive Befreiung, individuelle Selbstverwirklichung und Selbstbestimmung. Der Aufbruch von 1968 mündete für viele in die Ausprägung alternativer Lebensstile, in Stadt- und Landkommunen.

Quellen
Ingrid Gilcher-Holtey: Mai 68 in Frankreich. In: Ingrid Gilcher-Holtey (Hg.): 1968 - Vom Ereignis zum Mythos. Frankfurt/Main. 2008. Suhrkamp. S. 15 - 45
Ingrid Gilcher-Holtey: Die Phantasie an die Macht. Mai 68 in Frankreich. Frankfurt/Main 1995. Suhrkamp. S. 133-151
Michelle Zancarini-Fournel: Vom Mai 68 zu den 68er Jahren. In: Ingrid Gilcher-Holtey (Hg.): 1968 - Vom Ereignis zum Mythos. Frankfurt/Main. 2008. Suhrkamp.S. 133 - 151
Jacques Sauvageot, Alain Geismar, Daniel Cohn-Bendit: Aufstand in Paris oder Ist in Frankreich eine Revolution möglich? Reinbek 1968. S. 73 - 82
Louis F. Peters: Kunst in der Revolte - Das Politische Plakat und der Aufstand der französischen Studenten. Köln 1968: DuMont. S. 15 - 32 und 65 - 78

Das Novum der Interdisziplinarität am Bauhaus

svennov — 2009-04-07T09:10:00Z

Die Reklamewerkstatt und die Vernetzung von Theorie und Praxis

Die Werkstatt für Druck und Reklame des Bauhaus wurde 1925 gegründet. Herbert Bayer, erster Leiter der Abteilung, begann schon vorher mit eigenen Experimenten zur Bauhaustypographie und führte später Reklame als eigenständiges Lehrfach ein. Lehrinhalte waren Werbemittel, Werbebau, Werbeplan, Normung sowie Werbepsychologie. Diese Verknüpfung unterschiedlicher Wissenschaften in einem Fach war die erste in deutschen Ausbildungsstätten.
Zu der Zeit war im Bereich der Werbung an Kunstschulen die Ausbildung zum Werbegrafiker üblich, das Bauhaus bot eine Ausbildung zum Werbefachmann an, in deren Verlauf die Schüler ab dem ersten Semester schon praktisch arbeiten sollten, weitere Inhalte waren z.B. Differenzierung der Werbemittel, aufmerksamkeitserregende Gestaltung, Zeichnen sowie werbegerechter Einsatz von Fotografie und Film. Bayer propagierte die Ökonomisierung der Kommunikation durch Kleinschreibung von Texten und Normung von Papierformaten und Textanordnung getreu dem form-follows-function-Prinzip, dabei versieht er z.B. seine Briefe mit folgender Fußnote: "ich schreibe klein um zeit zu sparen". In der Reklamewerkstatt wurden auch externe Aufträge angenommen und die Drucksachen des Bauhaus durch Studenten hergestellt.

Josef Albers kritisiert nach seiner Auswanderung in die USA die theoretische Lehre als zu praxisfern, er fordert, aus der Schule in das richtige Leben zu gehen, um anstatt einzelner, isolierter Teile die Zusammenhänge zwischen ihnen zu studieren. Kunst solle als Teil des Lebens und nicht als geschichtliche Wissenschaft verstanden werden. Er erweitert den klassischen Kunstbegriff u.a. um Musik, Theater, Tanz, Fotografie, Film und Literatur. Dabei fordert er eine Modernisierung der Lehre, die sich mehr auf die Lösung aktueller Probleme spezialisiere und nicht nur auf "alte" Kunst beschränkt sei, welche seiner Meinung nach nicht zur heutigen Zeit passe und deren Daseinsberechtigung im Verständnis alter Zeiten und in der Schaffung eines Standards zur besseren Vergleichbarkeit aktueller Kunst liege.

Verglichen damit, dass es nicht als Religion zu bezeichnen sei, wenn man Sonntags in die Kirche gehe, zeuge es von keinem Kunstverständnis, Kunst nur in Museen zu sehen oder sie nur zu Zwecken der Unterhaltung und Entspannung zu benutzen.

Da sich die Kunst im Leben abspielt, solle man Studenten nicht zu Kunsthistorikern ausbilden sondern ihnen vielmehr künstlerisches Sehen, künstlerisches Arbeiten und - am Wichtigsten- künstlerisches Leben beibringen. Um dies zu erreichen solle die Kunst von ihrem dekorativem, abseitigem Platz ins Zentrum der Bildung gebracht werden, eine enge Kooperation der verschiedenen künstlerischen Disziplinen werde zeigen, dass ihre Probleme die Gleichen sind. Ausserdem fordert Albers eine Verzahnung von wissenschaftlichen mit künstlerischen Bereichen.
Studenten sollen anhand von aktuellen Beispielen lernen und nicht gezwungen werden, sich nur mit Kunst vergangener Epochen auseinanderzusetzen. Auch Film, Mode, neue Architektur, neue Möbel, moderne Musik, Werbung, Gestaltung von Briefpapier, Jazz und moderne Bilder sollen im Unterricht besprochen werden, um das Gesamtbild abzurunden.

"The pupil and his growing into his world are more important than the teacher and his background" (Albers 1935)

Ziel dieser Anstrengungen und Änderungen ist es, die Studenten so auszubilden, dass sie mit offenen Augen und ohne Vorurteile die Probleme der Zeit erkennen können und sich dabei nicht durch Fachgebiete einschränken lassen, sondern interdisziplinär denken, wissen, dass sich die Interessen und Bedürfnisse mit der Zeit verändern, kritisch gegenüber Traditionen sind aber trotzdem Respekt vor alten Werken haben und -am Wichtigsten-, dass sie wissen, dass die eigene Erfahrung und Entdeckung mehr wert ist, als aus Büchern wiedergegebenes Wissen. Kunst soll weder ein Kosmetiksalon der Natur sein, keine Imitation der Natur, keine Verschönerung und Unterhaltung; vielmehr eine intellektuelle Dokumentation des Lebens.

"Real art is essential life and essential life is art" (Albers 1935)

Quellen: Hans M. Wingler: Das Bauhaus. Bramsche-Köln 1975
Josef Albers: Art As Experience. Progressive Education October 1935

Ausschweifende Silvesterparty

svennov — 2009-01-06T19:06:00Z

Eben in der Fachbibliothek für Wirtschaftswissenschaften: Ein teuer-, aber schlechtgekleideter BWL-Student hat seine Bibliothekskarte verloren, letztes Wochenende auf einer Party, wie er der Angestellten mitteilt. Die Ersatzkarte bezahlt er daraufhin mit einem noch zusammengerollten Fünf-Euro-Schein.

Neues Wörterbuch

svennov — 2008-10-22T21:00:00Z

pons.eu macht meinem Favoriten leo.org in der Liga der Online-Wörterbücher Konkurrenz. Neu ist eine Funktion names OpenDict, durch die jeder Nutzer fehlende Bedeutungen nachtragen kann. Der größte Pluspunkt allerdings ist die meines Erachtens übersichtlicher aufgebaute Oberfläche.

Nachdenklich

svennov — 2008-10-16T13:51:00Z

Wenn es nicht zwei hoffnungslos-infantile Nerds gewesen wären, die mich eben an der Uni gesiezt haben, hätte ich mich fast schon geschmeichelt gefühlt. Aber diese Wesen wählten jene Form der Ansprache nicht, weil sie besonders höflich waren, sondern einfach wegen Ihrer Schüchternheit im Umgang mit Menschen im Allgemeinen und wegen ihres Erstsemester-Status im Speziellen.
PS: Am Wochenende wird es spannend in Bezug auf den unvernünftig-hohen CO₂-Ausstoß, über den ich im August schon einmal schrieb.

Ethnische Ökonomie

svennov — 2008-08-12T15:17:00Z

Im Jahr 2002 lebten in Deutschland knapp 2 Millionen türkische Staatsangehörige, was mehr als ein Viertel aller in Deutschland lebenden Ausländer ausmacht. Durch die Änderung des Ausländergesetzes, welches seit den 1990er Jahren allen Ausländern mit Aufenthaltsgenehmigung selbstständige Tätigkeiten erlaubt, setzte eine Welle von Geschäftsgründungen von Unternehmern türkischer Herkunft ein; Die ethnische Ökonomie leitet insofern einen Paradigmenwechsel weg vom Bild des Gastarbeiters ein, da Wachstum und Strukturwandel als Zeichen der Verbleibeabsichten türkischer Migranten gesehen werden kann, weil Selbstständigkeit und Investitionsbereitschaft Entscheidungen langfristiger Natur sind (Ertekin 2001:42; aus: Hartje et al. 2005:46), daraus resultieren: Immobilienverkauf im Heimatland, Immobilienerwerb in Deutschland sowie die Zunahme des Anlagevermögens in Deutschland.

Von besonderer Bedeutung für das Leben in Deutschland sind informelle Netzwerke familiärer und verwandtschaftlicher Unterstützung, welche der Grund dafür sind, dass die wenigsten freien Arbeitsplätze in der ethnischen Ökonomie "formell" (z.B. über den Stellenmarkt des Arbeitsamtes) vermittelt werden, sondern häufig innerhalb der Netzwerke vergeben werden. Dabei dient die gleichberechtigte Verflechtung mit dem sozialen Umfeld auf geschäftlicher Basis als Kennzeichen einer interaktionistischen Integration (Ertekin 2001:43; aus: Hartje et. al. 2005:46)

Die türkische Ökonomie spielt eine Schlüsselrolle im Feld der ethnischen Ökonomie in Deutschland, da sich die ersten Betriebe bereits in den 1960er Jahren ansiedelten und damit die Vorreiterrolle einnehmen. Die Gründe für den Schritt in die Selbstständigkeit lassen sich in Push- und Pull-Faktoren unterscheiden (Hartje et al. 2005:48): Auf der einen Seite der Wunsch nach eigenständiger Arbeit und der damit verbundenen Sicherheit vor Arbeitslosigkeit, auf der anderen Seite als nachgeordneter Faktor die Schaffung von Arbeitsplätzen für Familienangehörige und Freunde. Eine Befragung aus dem Jahr 2000 unter türkischen Einzelhändlern im Rhein-Main-Gebiet ergab außerdem, dass fast die Hälfte aller Geschäftsgründungen durch Landsleute oder die eigene Familie finanziert wurden. Einen weitere Motivation für die Gründung eines eigenen Unternehmens ist das Fehlen bilateraler Abkommen zwischen Deutschland und der Türkei, welches dazu führt, dass in der Türkei erreichte Bildungsabschlüsse in Deutschland nicht anerkannt werden.

Während die türkische Ökonomie in den Anfangsjahren nur auf die türkischen Einwanderer ausgerichtet war, setzte in den 1990er Jahren ein Öffnungsprozess ein, der sich an der stärkeren Orientierung auf die deutsche Kundschaft zeigt.

Als Hauptfunktionen der türkischen Ökonomie werden neben der Integration von neu angekommenen Einwanderern u.a. die Unterstützung von türkisch stämmigen Frauen bei der Lösung von tradierten Rollenbildern geschildert, außerdem unterstützt diese Art von Verflechtung gesellschaftlicher und wirtschaftlicher Interessen die politische Willensbildung innerhalb der türkischen Community, was aber nicht zwangsläufig positive Effekte auf die Integration haben muss. Trotzdem hat der steigende Anteil von qualifizierten Dienstleistungsangeboten (Ärzte, Rechtsanwälte) einen positiven Einfluss auf die Modernisierung traditioneller Einstellungen, die ohne den Einfluss gebildeter Migranten so nicht eingetreten wäre.

Am Beispiel der türkischen Ökonomie in Berlin lassen sich die Unterschiede zur deutschen Ökonomie herausarbeiten, da dort seit 1981 alle Gewerbeanzeigen in der amtlichen Statistik nach Nationalitäten aufgeschlüsselt werden. Eine Untersuchung im Jahr 2002 ergab, dass die Gründungsquote türkischer Unternehmen im Jahr 2001 zwar geringer als in den 1990er Jahren ist, aber trotzdem noch doppelt so hoch ist, als die Gründungsquote von Deutschen oder Angehörigen anderer Nationalitäten. Der Schwerpunkt liegt in der Gastronomie und im Lebensmitteleinzelhandel, welche zusammen einen Anteil von 44% der türkischen Ökonomie ausmachen. Nur 4% der türkischen Unternehmer führen einen Produktionsbetrieb. In der Struktur der Unternehmen dominieren Klein- und Familienbetriebe: 14% der Unternehmen sind Einpersonenbetriebe, die durchschnittliche Mitarbeiteranzahl liegt bei 2,4 während mehr als die Hälfte aller Betriebe Familienunternehmen sind. Auffällig ist, dass nur 8% der türkischen Unternehmer zur ersten Einwanderergeneration gehören. Mehr als ein Fünftel der befragten Unternehmer besitzt keinen Schulabschluss. Der Lebensmitteleinzelhandel und die haushaltsorientierten Handwerksbetriebe besitzen einen überwiegend deutschen Kundenstamm während die Kunden von qualifizierten Dienstleistungsbetrieben (Ärzte, Rechtsanwälte) in der Mehrheit türkisch sind.

Literatur:

Behrens, Johann: Neben erotischer Neugier bringt am häufigsten der Markt Fremde zusammen. Aber was, wenn sie zusammen arbeiten müssen? (S. 186-206) ; in: Ursula Apitzsch (Hrsg.): Migration und Traditionsbildung. Westdeutscher Verlag Opladen/ Wiesbaden 1999

Ethnische Ökonomie: Über die Rolle von selbstständigen Migranten. Podcast DW vom 28.10.2006 http://www.podcast.net/play/6047/56, zugegriffen am 22.12.2007

Hartje, Floeting, Reimann: Ethnische Ökonomie, Integrationsfaktor und Integrationsmaßstab, Schrader-Stiftung, Darmstadt/ Berlin 2005

Schuleri-Hartje, U.-K.: Rolle, Funktion und Bedarfe ethnischer Ökonomie im Stadtteil. - URL: http://www.stadtteilarbeit.de/seiten/theorie/schuleri_hartje/ethnische_oekonomie.htm (2007, 11. März) , zugegriffen am 2.1.2008

Von Tante Emma zu Onkel Ali? Ethnische Ökonomie: Integrationsfaktor und Integrationsmaßstab http://www.difu.de/publikationen/difu-berichte/4_04/artikel02.shtml zugegriffen am 16.12.2007

IMIS-Beiträge, Heft 23/2004, Herausgegeben vom Vorstand des Instituts für Migrationsforschung und Interkulturellen Studien (IMIS) der Universität Osnabrück.

Ein kleiner Beitrag zum Thema Hysterie...

LindenPrinzessin — 2008-08-09T14:35:00Z

Ich habe diesen Aufsatz vor circa einem Jahr verfasst und finde das Thema immernoch sehr interessant! Viel Spaß beim Lesen...

Soziale und kulturelle Hintergründe der Hysterie

Der vorliegende Text beschäftigt sich mit den sozio- kulturellen Hintergründen der Hysterie.
Es wird auf die Gründe, das Vorkommen und das Verständnis der Hysterie, auf die doppeldeutige Darstellung der Frau und der daraus folgenden Konsequenzen eingegangen. Abschließend wurde ein eigener Gedanke zur modernen Hysterie verfasst.

Die Hysterie war vor allem eine Psychoneurose des gebildeten Bürgertums.
Der Versuch einer Spezifierung eines, besonders für Hysterie, gefährdeten Teils des weiblichen Geschlechts nach Aspekten des sozialen Aufgabenbereiches und der körperlichen Reife ergab, dass besonders nicht arbeitende, sozial- ökonomisch unabhängige Frauen aus den mittleren und obersten Schichten, Haustöchter ohne Beruf, und andere, die an dieser Stelle aber nicht zu nennen sind.
Eine weitere Risikogruppe waren Frauen aus dem provinziellen Kleinbürgertum. Als Dienstmädchen und Köchinnen der bürgerlichen Familie hatte sie sich ebenso zu verhalten wie die Damen des Bürgertums. Anders als die Bürgersfrau lebte sie im Schatten des Hauses und deren Besitzer. Die Gemeinsamkeit zwischen Dienstmädchen und Bürgersfrau bestand allerdings in der mehr oder weniger vom Familienüberhaupt unterdrückten Rolle, die es für beide unmöglich machte, sich intellektuell und beruflich zu entfalten.
Die Zuspitzung der sozialen Unterscheidung zwischen den Geschlechtern trennte die Gesellschaft in einen maskulinen und einen femininen Bereich.
Während der Frau alle Türen der Selbstverwirklichung verschlossen blieben, fand der Mann überall die nötige Anerkennung und hatte außerdem die Möglichkeit aus den Grenzen der Familie aus zu brechen um in die Anonymität gewisser Geselligkeiten (Schaps 1992, S. 118 Z. 2) zu fliehen.

Die Ablösung der Ständegesellschaft durch die Industrialisierung führte nicht nur zu Änderungen in der Ökonomie, sondern auch zu einer der Familienstruktur.
Die vollendete Polarisierung der Geschlechter zeigte sich nun mit der Etablierung der bürgerlichen Kleinfamilie. Des Mannes Eroberung aller Bereiche stand die Selbstaufgabe und Unproduktivität der Frau gegenüber. Während die Frau ihrem Mann vorher zumindest arbeitsmäßig gleich gestellt war, verwandelte sich die Produktivität der Frau in absolute Abhängigkeit.
Doch nicht nur ökonomisch gesehen differenzierten sich die Geschlechter, sondern auch kulturell. Georg Simmel spricht von einer extremen Abweichung der männlichen Kultur von der weiblichen. Der weibliche Kulturbeitrag lag nach Simmel vor allem in der Schauspielkunst. (vgl. Schaps 1992, S. 127 Z. 10 16). Die Eroberung dieser Frauen sei der Traum eines Großteils der Männer, die Vorstellung mit ihr verheiratet zu sein kollidierte aber mit dem Wunsch und der gesellschaftlichen Vorgabe der intellektuellen und totalen Überlegenheit des Mannes.

Das Heim war nun der Lebensbereich der bürgerlichen Mutter, der sie vom Rest der männlich strukturierten Welt abschnitt, was eine gewisse Weltfremdheit der Frau begünstigte. Die Frau diente nun als moralischer Fels in der Brandung des zunehmenden Kapitalismus, als Repräsentation der Sicherheit und der vorindustriellen Moral und Ordnung.
Die bürgerliche Frau hatte sich also nach den vom Mann festgelegten Kriterien zu richten, zu denen man neben körperlicher Unversehrtheit, Entsagung persönlicher Entfaltungsmöglichkeiten, Sparsamkeit und Bescheidenheit auch Mütterlichkeit und Sittenstrenge zählen kann. (Schaps 1992, S. 122 Z. 9-6 v.u.)

Während der Mann die Rolle des Helden und Verführers hatte, spiegelte die Frau nur Hilflosigkeit, Passivität und Schwäche wieder. Die Tabuisierung der sexuellen Gefühle und Gedanken der Frau verwies sie in emotionale Schranken. Ihre innerlichen Konflikte zwischen Selbstverwirklichung und den kulturellen Erwartungen und das hin und her gerissen Sein zwischen Hörigkeit und Ablehnung dieser, fanden nun einen Weg der Äußerung, der Weg der in hysterische Verhaltensweisen mündete.
Die gesellschaftliche Vorstellung der kränklichen, schwachen und zerbrechlichen Frau förderte deren eigenen Glauben, für Krankheiten besonders anfällig zu sein.
Der Mann akzeptierte die Krankheit als Vorrecht und Merkmal der Frauen, welche nun scharenweise ärztliche Hilfe aufsuchten. Im Mediziner fanden sie einen Zuhörer, der für die Hysterikerinnen zu einer entscheidenden Bezugsperson wurde, bei dem sie sich selbst darstellen konnten und aus ihrer Misslage heraus einen Weg zum Widerstand fanden. Diese Position des Mediziners als Zuhörer brachte ihn in eine machtvolle Situation. Der Arzt diagnostizierte nämlich nicht mehr objektiv und anhand der genannten Symptome, sondern er produzierte sie mittels der, als Heilmittel gedachten, Hypnose selber.1 Durch die künstliche Hervorrufung hysterischer Symptome schaffte Charcot2 hierarchische Verhältnisse zwischen Hypnotiseur und Patienten, die er z.T. auch öffentlich zur Schau stellte und ihm Ruhm einbrachten.3 Die Hypnose sollte als Heilungsmittel der Hysterie gelten. Fraglich dabei war aber, ob der Hypnotiseur durch seine Machtstellung nicht etwas von sich auf den Patienten transportierte.
Somit geht die Dummheit und Klugheit, der Haß und die Liebe des Experimentators ebenso wohl in das Resultat ein wie die seelische Zuständigkeit der Versuchsperson. (Schaps 1992, S. 134 Z. 9 7 v.u.)
Desweiteren gestattete die Hypnose keinen Dauererfolg. Der Grund dafür könnte die Ausschaltung der Subjektivität des Patienten während der Hypnose sein. Dadurch fand kein direktes Mitwirken des Patienten und somit kein innerer Zugang zur Seele statt. Freud schloss daraus, dass ein anhaltender Heilungsprozess bei hysterischen Patienten nur dann möglich ist, wenn ihre eigene Subjektivität innerlich an dem Prozess beteiligt ist. Die Methode talking cure4 ermöglichte es den Patientinnen ihr Unbewusstes, welches als ihre Subjektivität galt, zu verbalisieren, und die Sprache sozusagen zu einem Ventil wurde. Auch Breuer5 machte diese Entdeckung, dass die körperlichen Symptome verschwanden, wenn der Auslöser dieser durch Sprache und ebenso der begleitende Affekt hervor gebracht wurden. Der eingeklemmte Affekt fand so einen Weg zur Abreaktion. Nach Freud und Breuer leideten Hysterische an unbewussten, unerledigten und absichtlich aus dem Bewusstsein verdrängten Erinnerungen. Der Affekt diente also zur Entlastung des psychischen Apparates, er war ein unbewusster Kompromiss.
Trotz einiger Identifizierungen einzelner hysterischer Mechanismen und die Beseitigung der durch diese bewirkten Symptome, gelang es Freud nicht, das Rätsel der Hysterie aufzulösen, da sie immer wieder neue Symptome hervor brachte.

Die Literatur des Fin de siècle6 beschäftigte sich nicht nur mit dem literarisch älteren Frauentypus femme fatale, sondern ebenso mit dem Gegenbild dieser, der femme fragile.
Das Bild der femme fragile entstand demnach aufgrund einer künstlerischen Bewegung um die Mitte des 19. Jh. Mit ihr entstand das bild einer Frau mit madonnenartiger Ausstrahlung und kindlichem Körper. Ihre Gesichtszüge strahlten krankhafte Müdigkeit, Erschöpfung, ja den Schimmer von Jenseitigkeit aus. (Schaps 1992, S. 139 Z. 19/20) Dies galt nicht nur als vornehm sondern sollte auch geistige Verfeinerung und Läuterung bedeuten.7 Ihre gesamte Gestalt bestand aus Euphemismen, die die Nachteile der Kränklichkeit nicht hervor brachten.
Der passiven Frauengestalt wird in der Belle Epoque die Dämonisierung der Frau gegenüber gestellt, die femme fatale. Sie galt als verderbend, unberechenbar, radikal und kindhaft. Anders als ihre Gegenüberstellung stand sie für Trieb und Zauber, für Sinnlichkeit und Faszination. Ihre Seele sei schwarz und ihr Lächeln undurchdringlich, sie selbst sei gottlos, pervers und unmenschlich. (vgl. Schaps 1992, S. 142 Z. 1 8)
Zwar galten femme fatale und femme fragile als totale Gegensätze, jedoch hatten sie eines gemeinsam: beide stellten die zwei Extrempole eines spezifischen Mythos von Weiblichkeit dar, der auch schon die Zwiespältigkeit der Hysterie kennzeichnete. Denn auch die Hysterikerinnen beherbergten ein gut und böse, ein außen und innen, Anpassung und Widerstand, sodass sich kulturell eine Zwiespältigkeit der Frau ergeben musste.

Um den heutigen Stellenwert der klassischen Hysterie zu bestimmen, muss man die Veränderungen berücksichtigen, die sich medizinisch und gesellschaftlich ergaben. Die kulturelle und medizinische Bedeutung des Hysteriebegriffs wurde durch Freuds Entdeckung neutralisiert, dass die Sexualität bedeutend für die Entwicklung der menschlichen Psyche ist. Dies wandelte die Hysterie nun in eine geschlechtsunspezifische Erkrankung um. Zwar wurde im 20. Jh. versucht, medizinisch an den Hysteriebegriff anzuknüpfen, übrig blieb aber nur ein Versuch der Klassifizierung von nicht einzuordnenden Phänomenen, sodass die Hysterie einen Stellenwert einer Restkategorie zukam. Dieses Verständnis der Hysterie hat daher kaum mehr eine kulturelle Bedeutung.

Die Symptome der heutigen Hysterie sind eher passiv und zurück haltend. An Stelle der äußerlichen Erscheinung von plötzlichen Anfällen, sind nun die Intimformen (Schaps 1992, S. 152 Z. 16) getreten die sich in Angstanfällen, Organ- oder Depersonalisierungsneurosen zeigen. Sozio kulturell könnte sich die moderne Hysterie in der Drogensucht oder der Gewalttätigkeit wieder spiegeln.

Wenn man den Hintergrund der klassischen Hysterie auf die heutige Zeit überträgt,
lässt sich eine Parallele ziehen. Wenn Regina Schaps die moderne Hysterie in der Drogensucht und Gewalt sieht, so sind dies nur die Symptome einer Hysterie, die durch die Komplexität der heutigen Gesellschaft ausgelöst werden. Die Probleme der heutigen Gesellschaft liegen nicht mehr auf dem Schwerpunkt der Geschlechterdifferenzierung, sondern auf dem des Strebens der Gesellschaft nach Glück und Selbstverwirklichung, bei dem individuelle Wege eingeschlagen werden um dies zu erreichen. Einige dieser Wege enden schließlich in Unzufriedenheit, Depression, Existenzängsten, Demotivation, Phantasielosigkeit, Engstirnigkeit, Egoismus oder Selbstzweifel, welche wohl die genannte Komplexität zum Grund haben und die heutigen Hysteriker auszeichnen.
Sind wir also nicht alle irgendwie hysterisch?

1 Bei dieser Form der Hypnose konnte Macht auf den Hypnotisierten ausgeübt werden, indem er durch äußerliche Eingriffe wie Wortsuggestionen zum Objekt degradiert wurde und somit die Symptome demonstrieren konnte, bzw. musste.
2 Jean- Martin Charcot, französischer Neurologe, 1825 - 1893

3 Im Nervenkrankenhaus Hôpital Salpêtrière in Paris wurde extra ein Amphitheater errichtet, um die Experimente öffentlich durchzuführen.
4 talking cure: freier verbaler Ausdruck von Assoziationen eines Patienten, die von Analytiker kommentiert werden.
5 Josef Breuer, Wiener Arzt und Philosoph, 1842 1925)
6 Fin de siècle bezeichnet die Zeit von 1890 bis 1914. Der Begriff wurde in Frankreich geprägt, wird aber auch für die allgemeine Befindlichkeit der kulturellen Szene vor dem ersten Weltkrieg verwendet. Diese Befindlichkeit war u.a. von Dekadenz geprägt.
7 Die Beschreibung dieses Frauentypus erinnert stark an Frauenfiguren klassischer Dramen wie Maria Stuart (vor ihrer Exekution), ihre Schwester Elisabeth I., und Elisabeth von Valois aus dem Drama Don Carlos. (Schiller)

Kulturindustrie -Teil 2-

svennov — 2008-08-01T10:46:00Z

Nachdem ich im ersten Semester eine eher oberflächliche Zusammenfassung von Adornos Kulturindustrie-Theorie geposted habe, folgt hier nun eine konkretere Betrachtung des Schlussteils der Kulturindustrie aus dem Werk "Dialektik der Aufklärung".
Ursprünglich gedacht war der Text als Handout zu einer Sitzungsbetreuung des Seminars "Kultur-Bildung-Medien I" bei Lutz Hieber
(Uni Hannover).

1) Ideologie
Die von der Kulturindustrie aufoktroyierte Ideologie wird innerhalb der Gesellschaft
reproduziert, nur wer sich in das System von "Kirchen, Klubs, Berufsvereinen und sonstigen
Beziehungen"( Vgl. S. 134) integriert, kann erfolgreich im Leben sein, wobei die
"Stufenleiter des Lebensstandards recht genau der inneren Verbundenheit der Schichten
und Individuen mit dem System entspricht", denn es ist eines der größten Verbrechen, ein
Outsider zu sein. Die Identifikation mit der Gesellschaft wird den Konsumenten fortwährend
durch die Produkte der Kulturindustrie vorgelebt, die einzige Bedingung zum "Dazugehören"
ist die Unterordnung unter das System: "Jeder kann glücklich werden, wenn er sich nur mit
Haut und Haaren ausliefert, seinen Glücksanspruch zediert." (Vgl. S.138)
Dazu kommt die Technisierung der Produktion, welche die Massen der Arbeiter überflüssig
macht; dies wird von den Industriellen genutzt, um sich als Ernährer der Arbeiter
darzustellen.
Das daraus resultierende Gesellschaftssystem dient der Manifestation von Macht und der
Produktionssteigerung, es verschwindet das Private, weil es vollständig unter Kontrolle
gebracht wurde, um gesellschaftlichen Zwecken zu dienen.
Trotzdem verschweigt die Kulturindustrie das Leiden nicht, sie verwertet es, indem sie mit
viel Pathos tragische Werke produziert. Die so entstehenden Werke sind flach und
vorhersehbar, da sie aufgrund der immergleichen Stereotypen produziert werden. Unter
diesen Bedingungen ist keine Individualität mehr möglich, da sie nur bis solange geduldet
wird, wie sie nicht die Identifikation mit der Gesellschaft in Frage stellt. Trotzdem wird bei
den Produkten der Kulturindustrie eine Individualität vorgetäuscht, welche allerdings durch
die Standardisierung der Produktion als Pseudoindividualität zu entlarven ist: "Von der
genormten Improvisation im Jazz bis zur originellen Filmpersönlichkeit, der die Locke übers
Auge hängen muss, damit man sie als solche erkennt, herrscht Pseudoindividualität" (Vgl.
S. 139)
Damit entschleiert die Massenkultur den fiktiven Charakter des Individuums im bürgerlichen
Zeitalter, obwohl sie eine Harmonie zwischen individuellen und gesellschaftlichen Zielen
postuliert.
Mit der Vorhersehbarkeit der Kulturwaren einher geht auch ein Wertverfall: die
Konsumenten akzeptieren die neuen, überzeichneten Heldenmodelle aus Bequemlichkeit,
von der Individuation befreit zu sein, während die Inhalte beliebig werden und sich, vom
eigentlichen Werk gelöst, auch für andere Zwecke verwenden lässt. Der Genuss, der als
Ware angeboten wird, wird auf die bloße Verheißung reduziert, somit werden Bedürfnisse
geschaffen, die jedoch nicht befriedigt werden können.

2) Markt
Auch reine Kunstwerke waren bis ins 18. Jahrhundert immer Waren, nur, dass sie ihren
eigenen Gesetzen folgten und allein dadurch den Warencharackter der Gesellschaft
verneinten. Sie standen letztlich im Schutze der Auftraggeber und dienten nur ihren
Zwecken. Von nun an aber lebten die zwecklosen Kunstwerke der Kulturindustrie von der
Anonymität des Marktes. So stehen Markt und Autonomie im Gegensatz zueinander.
Das Prinzip der idealistischen Ästhetik, Zweckmäßigkeit ohne Zweck, ist die Umkehrung
des Schemas, dem gesellschaftlich die bürgerliche Kunst gehorcht; der Zwecklosigkeit für
Zwecke, die der Markt deklariert. (S. 142)
Die Forderung an Kunst unterhaltend, entspannend und verwertbar zu sein, hat diese
Zwecklosigkeit verdrängt und führt zu einer Verschiebung in der inneren ökonomischen
Zusammensetzung.
Der Nutzen besteht dann im Dasein des Nutzlosen, welches dann wieder einen Nutzen
besitzt.
Der Gebrauchswert der Kunst wird durch einen Tauschwert ersetzt, aus Genuss wird der
Wille Bescheid zu wissen. Alles muss zu etwas dienen und die Möglichkeit besitzen,
eingetauscht zu werden. Letztlich besteht die einzige Qualität der Kunst im Fetisch.
Die Kunst ist eine Ware, zugerichtet, erfasst, der industriellen Produktion angeglichen, ...
(S. 142)
; sie [die Kultur] geht so blind in ihrem Gebrauch auf, dass man sie nicht mehr
gebrauchen kann. (S. 145) Diese Sinnlosigkeit verbindet die Kultur mit dem Begriff der
Reklame.
Der freie Markt verschwindet und stattdessen entsteht ein Pseudomarkt für Reklame, dem
nur Verkäufer beitreten, die die exorbitanten Gebühren, welche die Reklameagenturen,
allen voran das Radio selbst, erheben, laufend bezahlen kann, (S. 146)
Reklame ist im Grunde nicht notwendig, da eh nur auf das zugegriffen werden kann, was
vorhanden ist, sie dient dem Absatz nur indirekt.
bürgerliche Kunst gehorcht dem Schema der Zwecklosigkeit für Zwecke, die der Markt
diktiert (S. 167)

3) Reklame
Kultur ist paradox geworden, durch ihre Tauschbarkeit wird sie untauschbar, durch ihren
unreflektierten Gebrauch wird sie unbrauchbar. Dadurch verschmilzt sie mit der Reklame,
die die finanzielle Basis für die universelle Verfügbarkeit der Produkte der Kulturindustrie
bildet. Kultur wird zwar als "Dreingabe" verabreicht, doch ist sie nur scheinbar kostenlos, da
die Reklamekosten, welche Rundfunk und Fernsehen finanzieren, in die Taschen der
Konzerne zurückfliessen und somit der Konsument, wenn auch indirekt, für die Produkte der
Kulturindustrie zahlt. Reklame hat sich längst von den praktischen Zwecken, wie z.B. der
Marktorientierung entfremdet, sie dient vielmehr dazu, durch die hohen Kosten für Reklame
die Monopolstellung der etablierten Anbieter zu manifestieren, sie ist "l'art pour l'art"
geworden, "Reklame für sich selber, reine Darstellung der gesellschaftlichen Macht"
(S. 172{?})
Durch die Verdinglichung der Kultur, der Angleichung der Kunstwerke an die Bedürfnisse,
"Indem das Kunstwerk ganz dem Bedürfnis sich angleicht, betrügt es die Menschen vorweg
um eben die Befreiung vom Prinzip der Nützlichkeit, die es leisten soll." (S.167)

4) Sprache
Durch die Sprache, die er spricht, trägt er [der Kunde] selber zum Reklamecharackter der
Kultur das Seine bei. (S. 147)
Die Empfehlung, oder der Befehl (vgl. S. 143) zum Kauf, muss sprachlich vollkommen in der
Mitteilung aufgehen, muss so einfach und rein vermittelnd sein um dann doch wiederum
undurchlässiger zu werden.
"Die Entmythologisierung der Sprache schlägt, als Element der gesamten
Aufklärungsprozesses, in Magie zurück."(S.147)
Die Entzauberung der Sprache bringt einen neuen Zauber mit sich, durch die die
formelähnlichen Bezeichnungen eine gewisse Stärke und Anhangskraft erhalten.
Im Gegensatz zu Volksliedern, die sich erst durch einen langen Prozess etablierten,
geschieht die Verbreitung von Popsongs schlagartig.
Der amerikanische Ausdruck fad beschreibt dieses Phänomen als epidemisch auftretende
Moden (S. 149).
Hier verwendet Adorno einen Vergleich mit den distributiven Lautsprechern der Faschisten,
durch die sie zum Volk sprachen. Worte, die immer wieder ertönten, übernahm das Volk
sehr bald in seinen Wortschatz.
Das blinde und rapid sich ausbreitende Wiederholen designierter Worte verbindet die
Reklame mit der totalitären Parole. (S. 149)
Reklame zielt also mit Worten und dessen Wiederholung auf Einprägung und Verbreitung,
um so den Absatz zu erhöhen.

Die Früchte der Arbeit...

svennov — 2007-03-28T17:24:00Z

...sind hier zu finden. Diese Arbeit ist, zusammen mit meinem Essay über Ideologie, der Grund dafür, dass hier in letzter Zeit nichts los war.

Einführung in die Kulturindustrie

1. Einleitung

Adorno hat mit seinen Abhandlungen über die Kulturindustrie, deren erster Teil 1948 in der Dialektik der Aufklärung erschien, eine kritische Beobachtung über die Kapitalisierung der Kultur vorgelegt. Die Medien nehmen in dieser Gesellschaftskritik eine zentrale Position ein: Adorno bezeichnet sie als Vermittlungsinstanzen der Kulturindustrie, die Herrschaft festigen und den Bürgern die Fähigkeit zum autonomen Denken nehmen. Heutzutage aber ist der radikale Ansatz in Adornos Kritik größtenteils in Vergessenheit geraten. Dabei bewahrheiten sich seine Beobachtungen unter den Bedingungen der verwirtschaftlichten Medienwelt des 21. Jahrhunderts immer mehr.

Um Adornos Kritik an der Kulturindustrie zu verstehen, kann es nicht von Nachteil sein, die geschichtlichen und gesellschaftlichen Hintergründe zu beleuchten: Das Werk Dialektik der Aufklärung entstand im amerikanischen Exil, in das Max Horkheimer und Theodor W. Adorno vor der nationalsozialistischen Herrschaft in Deutschland flüchteten. Die Autoren schrieben dieses Werk unter dem Eindruck der gesellschaftlichen und physischen Erosion ihres Heimatlandes und der Konfrontation mit der ihnen völlig fremden amerikanischen Kultur. Außerdem sollte Adornos Kulturverständnis beachtet werden, dass sich grundlegend von der heute weit verbreiteten Konsumhaltung abhebt: So hatte er den Anspruch, dass die Kunst ein Versprechen auf gültige und brauchbare neue Erfahrungen ablieferte, dessen Nicht-Einhaltung er als Betrug (Steinert 1998:56) sah.
Adornos Ansatz der Kulturindustrie basiert auf Beobachtungen über Unterhaltungsmusik in den 1920er Jahren. Anfang der 1940er Jahre arbeitete er in den USA unter Paul Lazarsfeld am Radio Research Project, wo er die Wirkung von Musik auf verschiedene Gruppen von Hörern analysierte. Es folgte der Aufsatz über die Kulturindustrie, der in Dialektik der Aufklärung erschien und das Beobachtungsfeld auf Fernsehen, Rundfunk und Kino erweiterte. In den beiden Aufsätzen über das Fernsehen von 1953 und dem Résumé über Kulturindustrie von 1963 folgten Präzisierungen und Zusammenfassungen seiner Thesen.

2. Die Kulturindustrie nach Adorno

Nach Adorno ist die Kulturindustrie in erster Linie kapitalistisch motiviert, da ihre Genese eng mit der Rationalisierung, Technisierung und Standardisierung der Produktion verbunden sei. Alle geistigen Gebilde der Kulturindustrie müssen sich an diesem Verwertungsmaßstab messen lassen, der den Gehalt und die Qualität der Gestaltung zugunsten der Frage nach der Vermarktbarkeit als Kriterien der Kulturwaren verdrängt. Adorno bezieht auch die Konsumenten in seinen Begriff der Kulturindustrie mit ein, welche er als geschlossenes System sieht, in dem die Konsumenten die kulturindustriellen Produkte nicht nur akzeptieren, sondern fordern und damit selbst Teil des Systems werden.
Die Kulturindustrie ist außerdem ein logisches Ergebnis der gesellschaftlichen Veränderungen: Die Mechanisierung der Produktion bewirkt eine mechanisierte Gesellschaft, deren Bedürfnisse sich wiederum am wirtschaftlichsten mit Produkten aus einer mechanisierten und rationalisierten Kulturindustrie befriedigen lassen.

2.1 Nivellierung der Kultur

Die Kulturindustrie verleibt sich die Bereiche der hohen und der niederen Künste ein und führt sie zusammen. Die hohen Künste werden veroberflächlicht, von ihrer Ernsthaftigkeit befreit, während den niederen Künsten ihr Herrschaftssysteme in Frage stellender Charakter entfernt wird. Dieser Prozess führt verflacht nicht nur die Künste, er zerfrißt die materielle Basis der traditionellen Kultur liberalen oder individualistischen Stils (Adorno/Horkheimer nach: http://www.conne-island.de/nf/132/25.html). Somit verlieren die Künste unter dem Primat der Kulturindustrie ihre motivierende Kraft, die den Rezipienten zum autonomen Denken auffordert und neue Ansätze aufzeigt, da sie unter der Prämisse der Massenkompatibilität und Verwertbarkeit primär auf wirtschaftlichen Erfolg hin konstruiert ist.

2.2 Amusement als verordnete Fluchtmöglichkeit

Adorno ordnet den Produkten der Kulturindustrie folgende Attribute zu: Oberflächlichkeit, schnelle Vergänglichkeit, Trivialität, Standardisierung und Verdopplung der Realität (Gebuhr 2002:408). Diese Eigenschaften ergeben sich zwingend aus der rationalisierten Herstellungsweise der Kulturwaren, die unter dem Primat der Technik stehe. Dieses Produktionsprinzip wird von den Interessenten der Kulturindustrie mit der Masse der Teilnehmer legitimiert: Die Teilnahme der Millionen an ihr [der Kulturindustrie, der Verfasser] erzwinge Reproduktionsverfahren, die es wiederum unabwendbar machten, dass an zahllosen Stellen gleiche Bedürfnisse mit Standardgütern beliefert werden. (Adorno/Horkheimer 1988:129)
Diese leichte, in Massenproduktion produzierte Unterhaltung, das Amusement, befriedige die durch die Mechanisierung der Gesellschaft entstandenen Bedürfnisse: Amusement ist die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalimus. Er wird von dem gesucht, der dem mechanisierten Arbeitsprozess ausweichen will, um ihm von neuem gewachsen zu sein. (Adorno/Horkheimer 1988:145). Adorno kritisiert nicht das Amusement als solches, vielmehr seine Annektierung durch die Kulturindustrie mit dem damit verbundenen Verlust der Spontaneität und des tieferen Sinnes: Das Produkt zeichnet jede Reaktion vor: nicht durch seinen sachlichen Zusammenhang [...] sondern durch Signale (Adorno/Horkheimer 1988:145), da die Produkte der Kulturindustrie mit der Prämisse produziert werden, dem Zuschauer keinerlei Anstrengung abzuverlangen. Die Inhalte verkommen damit zu durchkalkulierten, vorhersehbaren Kopien ihrer selbst, die auf ihre Wirkung hin (re)produziert werden.
In diesem Punkt wird die Abgrenzung zur Kunst erkennbar: Während das Kunstwerk eindringliche Hingabe und intellektuelle Auseinandersetzung voraussetzt, sind die Produkte der Kulturindustrie vorab zugeschnitten auf die in der Arbeit verkümmerte Vorstellungskraft. (Gebuhr 2002:409). Damit einhergehend verändert sich auch die Wahrnehmung und Rezeption von Kultur: Genuss und Kennerschaft als Maximen der klassischen Kunstrezeption werden durch im Zeitalter der Kulturindustrie durch Bescheidwissen und Prestigedenken ersetzt.

3.Der Massenbetrug

Durch die Gehaltlosigkeit der kulturindustriellen Produkte betrügt die Kulturindustrie die Gesellschaft um ihre persönlichen Erkenntnisse: Adornos Begriff der Aufklärung beinhaltet eigene Erfahrungen und Erkenntnisse des Individuums durch Arbeit oder Beschäftigung mit den Objekten. Im Sektor der Arbeit wurde dem Menschen diese Möglichkeit durch die aus der Einführung der Arbeitsteilung resultierende Entfremdung des Arbeiters vom Endprodukt vorenthalten, auch in der Freizeit findet durch das manipulative Eingreifen der Kulturindustrie keinerlei eigene Beschäftigung mit der Umwelt mehr statt, da dem Zuschauer die seinen Bedürfnissen entsprechenden Amusementhäppchen fertig konfektioniert vorgesetzt werden, welche keiner eigenen Gedanken bedürfen (Adorno/Horkheimer 1988:145).
Natürlich ist die Kulturindustrie mit ihren geistigen Erzeugnissen nicht Urheber dieser Tendenz, doch sie verstärkt und manifestiert sie insofern, als dass sie keine kritische und zu eigenen Assoziationen und Erkenntnissen ermunternde Kulturwaren zulässt. Vielmehr schafft die Kulturindustrie eigene Standards und verspricht eine heile Welt, die die Konsumenten in ihren Bann zieht. Genau hier setzt Adornos Kritik an: Er reklamiert das Primat des Verwertungsprinzips bei der Auswahl der Inhalte, die dadurch nicht nur der Kunst ihren kritischen, weil assoziationsfreundlichen Charakter rauben, sondern dadurch auch die herrschenden Verhältnisse rechtfertigen, den sozialen Kitt darstellen, der die Gesellschaft trotz innerer Widersprüche zusammenhält. Sie verhindern die Bildung autonomer, selbständiger, bewußt urteilender und sich entscheidender Individuen. Die aber wären die Voraussetzung einer demokratischen Gesellschaft, die nur in Mündigen sich erhalten und entfalten kann. (Adorno1963:69) Durch diese Unterwerfung der Medien unter kapitalistisch-ideologische Ziele, werde die Daseinsberechtigung der Medien, die Verbreitung von aufklärerischen Erkenntnissen, ad absurdum geführt.

4. Wo ist die Kulturindustrie heute?

Seit der Formulierung von Adornos Thesen zur Kulturindustrie, die die Gesellschaft als willenlos und fremdbestimmt abstempeln, gab es tiefgreifende Veränderungen, so dass man Adornos düstere Visionen in Frage stellen möchte. So hat die Studentenbewegung der 1968er, die sich in ihrem Handeln auch auf Adorno berief, einen erheblichen Anteil an der gesellschaftlichen Neuordnung der Bundesrepublik. Die Subkulturen beweisen, auch wenn sie ihrerseits ab einer gewissen kritischen Größe von der Kulturindustrie aufgegriffen und verwertet werden, dass der Einflussbereich der Kulturindustrie begrenzt ist und ein Leben abseits des Mainstream möglich ist. Die Analyse der Medienlandschaft aber ist gleichzeitig ernüchternd und hoffnungserweckend: Auf der einen Seite wächst der Einfluss der sich immer weiter vermehrenden Massenmedien unaufhörlich, es häufen sich Fälle von Manipulationen, wie z.B. der Skandal um Product-Placement in öffentlich-rechtlichen Vorabendserien oder dubiose Telefongewinnspiele, mit denen Fernsehsender sich eine zweite Einnahmequelle erschlossen haben. Andererseits war der Zugang zu kritischen Berichten noch nie so einfach wie heute, welches einerseits an der Vielfalt der Qualitätsmedien liegt und natürlich auch mit dem Siegeszug des Internet zusammenhängt, durch das große Teile der Bevölkerung außerdem einen Zugang zu unkomplizierten Publikationsmöglichkeiten ermöglicht wird. Die Kulturindustrie wächst zwar unaufhörlich weiter, doch sind die Konsumenten gerade durch dieses Wachstum und die damit verbunden Vielfalt sehr viel kritischer geworden als der von Adorno kritisierte Typus des willenlos der von der Kulturindustrie propagierten Botschaften ausgesetzten Konsumenten.

5. Fazit

Die umfassende Kritik Adornos an der Kulturindustrie erscheint in ihrer Radikalität auf den ersten Blick überzogen, er selbst gibt zu: Ich habe das Düstere übertrieben, der Maxime folgend, daß heute überhaupt nur Übertreibung das Medium von Wahrheit sei. (http://www.abpaed.tu-darmstadt.de/arbeitsbereiche/bt/material/Adorno_Vortrag.pdf) Trotzdem stellen Adornos teilweise vergessene oder verdrängte Aussagen aus dem 20. Jahrhundert, heute in vielen Sektoren der Medien den status quo dar. Während in den 1940er Jahren das wirtschaftliche Gewicht der Kulturindustrie im Vergleich zu den klassischen Sektoren wie Industrie, Stahl, Petroleum, Elektrizität und Chemie (Adorno/Horkheimer 130:1988) vernachlässigbar klein war, haben die Medienkonzerne heutzutage in der Weltwirtschaft die Führungsrolle übernommen, da sich mit ihrem steigenden Einfluß auch die wirtschaftliche Macht rapide vergrößert hat. Doch auch durch den Einfluss Adornos auf die Wahrnehmung und Rezeption der Medien hat sich eine große Schicht kritischer Medienkonsumenten herausgebildet, welche die heutigen Aussagen der Kulturindustrie nicht ungeprüft übernehmen, sondern sie dank der heute herrschenden Vielfalt der kritischen Berichterstattung hinterfragen. Ein immer wichtiger werdendes Werkzeug ist dabei das Internet, welches gerade mit den Entwicklungen und Errungenschaften des Web 2.0, wie z.B. Wikis und Blogs großen Teilen der Gesellschaft ungeahnte Informations- und Publikationsmöglichkeiten gibt. Es bleibt abzuwarten, ob das Internet weiterhin seinen liberalen, anarchistischen Charakter behalten wird, oder ob es komplett von der Kulturindustrie eingegliedert werden wird.

Literaturverzeichnis

Adorno, Theodor W./Horkheimer Max: Kulturindustrie, in: Dialektik der Aufklärung, Fischer, Frankfurt/Main 1988,
Adorno, Theodor W.:Prolog zum Fernsehen, in: Hans Bredow-Institut (Hrsg.): Rundfunk und Fernsehen 1948-1989 , Nomos, Baden-Baden, 1990
ebenda: Adorno, Theodor W.: Fernsehen als Ideologie
Adorno, Theodor W.: Kultur und Verwaltung, in Gesammelte Schriften 8, Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1990
Adorno, Theodor W.:Résumé über Kulturindustrie, in: Adorno, Theodor W.: Ohne Leitbild, Suhrkamp Frankfurt/Main 1970
Gebuhr, Thomas: Theodor W. Adorno: Medienkritik als Gesellschaftskritik, erschienen in: Medien&Kommunikationswissenschaft, 3/2002, Hans-Bredow-Institut (Hrsg.), Nomos, Baden-Baden, 2002
Steinert, Heinz: Kulturindustrie. Einstieg, Westfälisches Dampfboot, Münster, 1998

Internet-Quellen:
www.abpaed.tu-darmstadt.de/arbeitsbereiche/bt/material/Adorno_Vortrag.pdf, besucht am 11.3.2007
http://www.conne-island.de/nf/132/25.html, besucht am 15.3.2007
http://www.grin.com/de/preview/ 52350.html, besucht am 14.3.2007

Soziographie

svennov — 2007-02-04T12:10:00Z

Aus einer Email, in der sich die Absenderin über eine schlecht gelaufene Klausur aufregt:
Zudem haben sie versprochen, sich dafür einzusetzen, dass solche Multiple-Choice-Teile nicht mehr drankommen. Schließlich waren die Fragen zum Teil echt hinterhältig, so wie z.B. die in der es um "Sozialgraphie" ging, obwohl die Methode eigentlich "Soziographie" heißt... 2 Buchstaben falsch, das ist doch wirklich fies. Außerdem ist es wohl nicht die beste Lehrmethode....

Also ich finde Multiple-Choice garnicht fies. Die Frage lautete sinngemäß: "Sozialgraphie bezeichnet die flächendeckende Untersuchung sozialer Tatbestände." Wer gelernt hat oder etwas Ahnung von Sprache hat, wüsste, dass der Begriff "Soziographie" heißen müsste und die Frage dementsprechend mit "Falsch" zu beantworten ist.