Nun freue ich mich auf M. und seine Party, auf meine Freunde aus Hannover, die ich lange nicht mehr gesehen habe und hoffe darauf, dass mein Vater mich mit seinem Sportwagen nach Hause fahren lässt, nachdem er mich vom Treffpunkt abholt.

Nachdem wir von der Autobahn abgefahren sind, schlängeln wir uns durch den Innenstadtverkehr, vor dem alten Casino sehe ich meinen Vater, wie er in die entgegengesetzte Richtung fährt, obwohl wir uns in zehn Minuten auf dem Parkplatz an der Stadionbrücke verabredet haben. Da ich prinzipiell der Meinung bin, dass andere Leute mich anrufen können, wenn sie etwas von mir möchten, habe ich natürlich kein Geld auf meinem Telefon, so dass ich meine immer betrunkener werdenden Mitfahrer nach einem Mobiltelefon fragen muss.
Einen verpeilten Telefonanruf und 3 Minuten später begrüßt mich mein Vater auf dem Parkplatz mit anscheinend guter Laune. Aber fahren lässt er mich dann doch nicht. Denn mein Vater ist ein Sportwagennazi, da er das gute Stück nur bei einer Regenwahrscheinlichkeit von <5%, einer Temperatur von über 18,5°C und wahrscheinlich niemals bei Vollmond aus der Garage holt. Und mich dementsprechend so gut wie nie damit fahren lässt. Meine Mutter und ich machen uns immer über ihn lustig, doch eigentlich ist das nicht zum Lachen. Aber andererseits: wenn er sein Auto so wenig fährt, werde ich auch später mehr erben.
Also setze ich mich neben ihn auf den Beifahrersitz und lasse mir meine Enttäuschung nicht anmerken.

Er fährt mich nach Hause, wo ich eine Kleinigkeit esse, um dann fünf Minuten später mit meiner Mutter in die List zu fahren. Dort bin ich mit einem Programmierer verabredet, der für die Firma eine Datenbank programmieren soll.
Meine Mutter lässt mich immer fahren, deswegen bin ich lieber mit ihr unterwegs. Wahrscheinlich weiß sie besser um den ungezügelten Hormonhaushalt eines Spätpubertierenden und denkt sich, dass es sicherer ist, wenn ich meine Ausfahrten in erwachsener Begleitung mache, anstatt mir das Auto heimlich auszuleihen.

Wir fahren durch die Stadt, sie fängt an, mich zu kritisieren, ich entschuldige meinen Fahrstil mit der Zeitnot, weil ich den Computermenschen nicht warten lassen möchte. Glücklich ist sie damit nicht, aber wenigstens schweigt sie. Ich parke hinter dem Mezzo auf einem Behindertenparkplatz, weil alle anderen Plätze belegt sind. Meine Mutter wartet im Auto, während ich im Mezzo mit dem Datenbank-Menschen rede. Er begrüßt mich und macht mir als erstes ein Kompliment zu meinem Hemd. Ich frage mich, ob er das allen seinen Auftraggebern sagt, oder ob er es vielleicht mutig findet, in meiner Branche mit einem solchen Hemd herumzulaufen. Vielleicht ist er aber auch schwul? Und wenn schon, er müsste wissen, dass er keine Chance hat, denn seine Nummer habe ich von einer weiblichen Affäre bekommen.

...

Ein schriller Ton reißt mich aus meinem viel zu kurzen Schlaf. Noch benebelt von der letzten Nacht greife ich nach meinem Telefon, was mir erst nach dem dritten Versuch gelingt, und stelle den Wecker ab.
Ich ziehe mir schnell eine Hose an und haste aus der Tür. Wenn ich schon nach Hannover fahre, dann möchte ich wenigstens abends auf M.s Privatparty gehen. Ich betrete deswegen einen Friseursalon, um mir meine Koteletten und meine Frisur nachschneiden zu lassen. In dem Moment, wo ich an der Reihe bin, frage ich mich, wieso ich das eigentlich tue, wollte ich doch eigentlich am Abend eine Perücke tragen.
Langsam werde ich wieder nüchtern und schaue auf die Uhr: gleich ist es 12 Uhr. An meinen Knochen und der Mischung aus Bier und Zigaretten, nach der mein T-Shirt riecht, merke ich, dass der letzte Abend im Pudel-Klub endete. Und habe gar keine Lust, gleich zu irgendwelchen verlobten Studenten ins Auto zu steigen, die dann mit ihrem vermüllten Kleinwagen mit 110 km/h über die Autobahn schleichen und mit mir über den evangelischen Kirchentag diskutieren wollen.

Wieder zu Hause angekommen suche ich mir die passende Garderobe zusammen. Soll ich mit oder ohne Jackett fahren? Nachdem ich mir bei der letzten Fahrt das Sakko mit einer Mischung aus Hundehaaren, Melkfett (WTF?!) und Cola versaut habe, möchte ich lieber kein Risiko mehr eingehen.

Ich verzichte also auf übertriebenen Schnick-Schnack und ziehe mir mein orangefarbenes Hawaii-Hemd und dazu irgendeine unkaputtbare Hose mit noch unkaputtbarerer Bügelfalte an. Die passenden gelben Sneakers mit Klettverschluss dürfen dazu natürlich nicht fehlen. Sorgen bereitet mir, dass M. von einer "Folklore-Party" sprach. Und ich damit nichts anfangen kann. Die Hälfte aller Gäste wird geschmacklos gekleidet erscheinen (also wie immer), weil sie denkt, dass $irgendein_Motto automatisch Bad-Taste heißt, während die andere Hälfte so tut, als ob es eine ganz normale Party wäre, weil sie sich nicht traut, sich zu verkleiden.

Also entscheide ich mich dafür, meinen Stolz zu bewahren, aber trotzdem bei dem Verkleidungsspiel mitzumachen. Ich wähle zu der blonden Perücke, die mir wahrscheinlich in meinem Schlaf als Schnapsidee durch den Kopf geisterte mein gelbes Lieblingsshirt, eine Army-Jacke und eine beigefarbene Hose. Vorher begutachte ich mich ausgiebig im einzigen Spiegel, den mein ranziges Appartement zu bieten hat. Deswegen muss ich danach zum vereinbarten Treffpunkt rennen.
Es sind doch keine blöden Studenten: Ihr Auto hat eine Klimaanlage, sie hören Acid-Jazz und wollen zu einem Konzert von irgendeinem Hippie in Hannover. Als wir Hamburg verlassen, sprechen sie über ihre Drogenerfahrungen. An einer Tankstelle halten sie an, ein der Beta-Student steigt aus und holt für seine Kumpels und den Fahrer jeweils eine Dose Red Bull und eine kleine Flasche Jägermeister. "Jetzt kann’s ja losgehen", denke ich, während mein Nachbar die beiden Getränke vermischt. Aus unerklärlichen Gründen mache ich ein Foto davon. Jägermeister habe ich erst danach getrunken und auch nur einen ganz kleinen Schluck um die studentische Gastfreundschaft nicht zu beleidigen.

...

Über Moral, Kultur, Ästhetizismus und Freiheit in der Postmoderne.
Ein Rundumschlag zum Ende der 00er Jahre.

In einer Zeit, in der man selbst mit einem Hitlergruß kein Entsetzen sondern fast schon Applaus ob des Mutes zur Ausführung dieser heutzutage als obszön gedeuteten Geste provozieren kann, in der es nicht sanktioniert wird, eine dunkelhäutige Frau auf einem linksalternativen Elektrofestival gegen synthetische Drogen einzutauschen, in der Geschlechtsverkehr und Drogenexzesse auf der Clubtoilette nicht nur toleriert werden, sondern zum guten Ton gehören, kann es keine gemeinsame Moral mehr geben.

Sie wäre schlicht sinnlos, zu sehr haben sich die Pole der pluralistischen Gesellschaften voneinander entfernt. Früher, in der guten alten Moderne war es einfach: Statt Milieus gab es Schichten, was die geringere Permeabilität, die zwischen ihnen herrschte, verdeutlichte; Man wusste, dass jeder Bankdirektor eine S-Klasse fuhr und in einer Villa am Stadtrand wohnte während die Kombination aus VW-Käfer und 1-Zimmer-Appartement in Innenstadtlage auf jede Sekretärin zutraf.

Heute heißen Kinder Leon Noël oder Mirja Loan, die gesellschaftliche Rolle des Bankdirektors wurde vom Agenturchef eingenommen; Und dieser spielt gerade entweder Bürogolf oder jagt komischen Schönheitsidealen und/ oder blutjungen, prekär beschäftigten Praktikantinnen hinterher und bewohnt eine 500qm-Loftwohnung in einem ehemals alternativen ehemaligen Arbeiterviertel. Die Sekretärin, Diplomkauffrau die geerbt hat, freut sich auf ihren Flug ins Weltall während Unterschichtenangehörige die U-Bahn mit billigem Hip-Hop aus ihren iPhones beschallen. Wenn ich einen Menschen ob seiner offensichtlichen Prekariatsphysiognomie beschimpfe und dabei auch genau dieses Wort benutze, so wird er mich zu 90% nicht verstehen.

An jeder Ecke entstehen Parallelgesellschaften, und ich rede jetzt nicht explizit von den zwielichtigen Gestalten, die in ihren „Kultur“-Vereinen sitzen und nicht in der Lage sind, die Bedeutung dieses Wortes in der Sprache der sie duldenden Gesellschaft zu definieren. Es sind vielmehr die Parallelgesellschaften im Kleinen, die die Entfremdung der Gesellschaft sich selbst gegenüber eindrucksvoll beweisen. Es sind jene bildungsferne Schichten, die gebildete Menschen verachten (siehe Fußnote 3); selbst das Bildungsbürgertum hat seine SPD-induzierte Toleranz gegenüber der Unterschicht mittlerweile größtenteils zusammen mit der politischen Präferenz abgelegt und begegnet jener nun auch mit Verachtung. Dass die Tage der großen Volksparteien im Allgemeinen gezählt sind, sei in diesem Rahmen nur kurz angemerkt.

Es sind auch jene DDR-Nostalgiker, die seit 20 Jahren einem längst verschwundenen Zustand hinterhertrauern und immer noch nicht in der Gegenwart angekommen sind. Es ist das Wegsterben jeglicher Mittelschichten in der Gesellschaft, die früher als gesellschaftlicher Moderator zwischen Ober- und Unterschicht fungierten und den sozialen Kitt lieferten, der die heute in alle Richtungen auseinanderdivergierende Gesellschaft zusammenhielt. Denn heute ist Individualität die höchste Devise. Was sich an all den total individuellen Doppelnamen erkennen lässt. Blöd nur, wenn sich der halbe Spielplatz angesprochen fühlt, wenn der kleine Joschua Janis gerufen wird.

Die einzige Gemeinsamkeit der aller Mitglieder der Gesellschaft scheint die gemeinsame Verachtung derselben zu sein.

Spätestens seit Beginn der kulturellen Postmoderne ist die Kultur damit unabänderlich dem Untergang geweiht. Oder andersherum formuliert: Der Konsum ist unheilbar an Kultur erkrankt, weil die Kultur sich wirtschaftlichen Interessen unterordnen musste, um zu überleben (1 , 2) Und durch ungebändigten Konsum an sich sinn- und wertfreier „Kultur“-Güter wird versucht, dieses Defizit zu überdecken. Selbst die Arbeit hat in Zeiten der Arbeitslosigkeit einerseits und der Massenproduktion von Winkekatzen andererseits ihren sinngebenden und produktiven Stellenwert für die gesellschaftliche Weiterentwicklung verloren.

Der (Kultur-) Konsum erfolgt nicht mehr aus dem Streben nach Erkenntnis, dessen Befriedigung mangels hinreichend sublimierter, zweckfreier Kunst selten geworden ist, sondern vielmehr aus dem Streben nach Distinktion oder, für Leute, die nicht wissen, was Distinktion ist, einfach nur l‘art pour l‘art.


Es scheint sich ein Teufelskreis aus Niedergang von Inhalten und Form gebildet zu haben, der eine bedingt den anderen; denn was nutzen schon Inhalte, wenn man nicht mehr in der Lage ist, diese in einer ansprechenden Form zu kommunizieren?


Was liegt unter diesen Bedingungen näher, als sich auf die äußere Form zu konzentrieren, wenn es schon keine Inhalte mehr gibt, die diskussionswürdig sind?

Doch in welche Richtung soll die Entwicklung gehen? In einer Zeit scheinbarer sexueller Freizügigkeit kann man nur noch provozieren, indem man sich dem Strudel der ubiquitär und einfach verfügbaren sexuellen Befriedigung und gesellschaftlich subventionierter Promiskuität entzieht. Man kann provozieren, indem man sich gut gekleidet ( 1,2)in einem Milieu bewegt, dessen Kleidungs-Paradigma sich mit verordneter Verwahrlosung beschreiben lässt. Und sich dafür als Nazi oder Yuppie beschimpfen lässt. Umgekehrt wäre so ein Affront schon längst nicht mehr möglich, zu sehr langweilt sich die selbsternannte Elite, zu sehr ist das Ideal des Schönen und Guten schon verwässert.

Die 1968er haben den Protest und den Begriff der Freiheit, für den sie damals gekämpft haben, ad absurdum geführt, so dass sich viele Menschen heute bloß noch über ihr Anders-sein, ihre Individualität und ihren beliebig gewordenen Protest definieren. Doch viele haben dabei vergessen, gegen was sie überhaupt protestieren. Und da ein Verlust des zu bekämpfenden Zustandes gleichzeitig einen Verlust ihrer Identität bedingen würde, protestieren sie weiter, als wäre nichts gewesen. Häufig wird die Freiheit als Grund angeführt.

Aber was bedeutet Freiheit heute überhaupt noch? Ist sie nicht vielmehr zu einer Karikatur Ihrer Selbst, zu einem Zwang mutiert, alles, was technisch und gesellschaftlich (NSFW) möglich ist, im Sinne von „Das kann ich auch“ auch auszureizen?


Ich bin bestürzt. Und gehe erstmal einen Galão trinken.

Nachdem ich letztens auf dem Convention-Camp hörte, dass es sinnvoll sei, sich der Suchbegriffe anzunehmen, mit denen Besucher auf meinen Blog gekommen sind, will ich versuchen, obigen Suchbegriff als Frage zu interpretieren und zu beantworten.

Es geht in erster Linie um Bestattungsvorsorgeverträge, die unkorrekt abgeschlossen wurden. Normalerweise wird die dafür notwendige Summe auf einem Treuhandkonto angelegt und ist dort sicher vor dem Zugriff Dritter (auch vor dem Sozialamt; Falls der Vorsorgende pflegebedürftig werden sollte und das Sozialamt für ihn zahlen muss, darf das für die Bestattung angesparte Guthaben nicht angetastet werden). In diesem Fall allerdings wurde darauf verzichtet. Nachdem der Bestatter aus Limmer verstorben ist, wurde klar, dass die zu Lebzeiten eingezahlten Guthaben aus mehreren Bestattungsvorsorgen in das Betriebs- oder Privatvermögen des Bestatters eingeflossen sein müssen und nun nicht mehr verfügbar sind.

Die HAZ macht in einem Artikel (leider nicht online verfügbar) verwirrende Angaben: Am Anfang ist die Rede von einem Bestattungsinstitut in Limmer, im weiteren Verlauf des Textes wird Linden genannt. Die Folge wird wahrscheinlich gewesen sein, dass bei allen Firmen, die in den beiden Stadtteilen angesiedelt sind, die Telefone nicht mehr stillstehen. Was zwar irrational, (wenn es sich wirklich um den verstorbenen Bestatter handeln würde, könnte er das Telefon nicht mehr abnehmen) bei einem solch sensiblen Thema und Anlagesummen zwischen 5.000 und 10.000 Euro aber trotzdem durchaus verständlich ist.

Die Entscheidung der HAZ, nicht den Namen des Bestatters zu nennen, ist aus meiner Sicht nicht nachvollziehbar. Dabei bringt schon eine einfache Suche bei Google hinreichende Indizien zu Tage.

„Der Künstler wird vom Nachbilder ein Aufbauer der neuen Welt der Gegenstände, (…) der schöpferischen Gestaltung vermittels der ökonomischen Konstruktion des umgewerteten Materials.“ (El Lissitzky 1988:14)

„Dann brauchen wir keine Bilder und Statuen mehr, denn wir werden in einer Wirklichkeit gewordenen Kunst leben.“ (van Doesburg in Benevolo 1964:34)

Einleitung

„Der Konstruktivismus ist eine nach 1900 aufkommende vielschichtige und widersprüchliche künstlerische Reaktion auf die moderne Entwicklung der Produktivkräfte und somit einer jener vielen Versuche, dieser (einschließlich der modernen Wissenschaft) in der bauenden, bildenden und angewandten Kunst Rechnung zu tragen.“ (VEB E.A. Seemann (Hrsg.), Bd. II, 1975:683)

Aus Kubismus und Futurismus bildet sich der Konstruktivismus heraus, kennzeichnend für den neuen Stil ist die Tendenz zum Gebrauch technoider und mathematisierter, reiner Formen, und einer entsprechenden elementaren Farbauswahl sowie das Bestreben, Kunst und Leben, hauptsächlich durch Gestaltung der Wirklichkeit und sachliche Objektgestaltung zusammenzuführen. Er entsteht in der Auseinandersetzung um neue Formen des Kunstschaffens und um seine Rationalisierung. Die sozialen Veränderungen innerhalb der Gesellschaft, die technischen Veränderungen der Güterproduktion und die sich neu bildenden ästhetischen Ideale kommen im Konstruktivismus besonders zum Ausdruck.

Der Begriff ,,Konstruktivismus" wird seit seinen Anfängen von den Kunsthistorikern oft im Zusammenhang mit der modernen Kunst benutzt. Die Zeit und der Ort der Entstehung dieses Begriffes sind nicht exakt bestimmt, doch anhand der vorliegenden Dokumente, Notizen und Zeitschriften können sie relativ gut erschlossen werden. Das gleiche betrifft die ursprüngliche Bedeutung des Konstruktivismus und die Reichweite des Kreises, der alle Erscheinungen umschliesst, die in der Kunst unter diesem Begriff erfasst werden.
Der ursprüngliche Sinn des Begriffs ,,Konstruktivismus" hat vor allem einen sozialen Charakter. Die entscheidenden Voraussetzungen und der Anfang des Konstruktivismus liegen nicht im rein Künstlerischen sondern vielmehr in der Praxis der materiellen Produktion und Aneignung sowie in der materiellen Vergegenständlichung des Menschen. (Vgl. VEB E.A. Seemann 1971:683 (Bd. II)). Somit lieferte der Konstruktivismus einen entscheidenden Beitrag, das Sehen des Betrachters auf die neuen objektiven Bedingungen einzustellen. 


Vom Wortsinn ausgehend ist zu bemerken, dass es inhaltliche Nuancen im Begriff gibt: im Zusammenhang mit der technischen Konstruktion, mit der strukturellen Organisation des Kunstwerkes, die man damals die ,,Konstruktion" nannte, und mit der Arbeitsmethode des Ingenieurs, sowie dem Prozess der Konstruktion und mit der Aufgabe, die gegenständliche Umwelt des Menschen zu organisieren (zu konstruieren).

Purismus

Zwischen 1915 und 1917 entwickelt der französische Maler A. Ozenfant in der Zeitschrift „Elan“ die Grundsätze des Purismus, er begegnet C.E. Jeanneret, der später unter dem Namen Le Corbusier bekannt wird und arbeitet mit ihm zusammen an der praktischen Umsetzung ihrer Theorie in der Malerei. Sie ist im Vergleich zu den russischen Konstruktivisten oder den niederländischen Neoplastizisten den Zielen des Kubismus und der Architektur am nächsten (Vgl.: Giedion 1965:282). Den beiden geht es um die Wiederherstellung der Fähigkeit, unter der Masse der verworrenen und nebelhaften Formen der Umwelt die einfachen und reinen Formen ausfindig zu machen, welche für sie den Urquell aller ästhetischen Empfindungen darstellen. Um ihr Programm in die Tat umzusetzen, gründen sie 1920 die Zeitschrift „L'Esprit nouveau“, für die sie eine interdisziplinäre Gruppe von Mitstreitern begeistern können. 1925 wird die Zeitschrift eingestellt, Le Corbusier wendet sich der Architektur zu während sich Ozenfant mit seinen Fresken beschäftigt. (Vgl.: Benevolo 1964:32)

Suprematismus

Kasimir Malewitsch malt 1913 das schwarze Quadrat auf weißem Grund (es wird jedoch erstmals 1915/1916 in der Ausstellung „0,10“ ausgestellt), womit er nach impressionistischen Anfängen über eine immer stärker werdende Geometrisierung und Entpersönlichung der menschlichen Figur zur gegenstandslosen Malerei gelangt. Malewitsch nennt den von ihm verfolgten Stil Suprematismus, da er, wie er behauptet, auf der Vorherrschaft des reinen Gefühls aufbaue (Vgl.: Lissitzky 1988:13). 1915 veröffentlicht Malewitsch gemeinsam mit Majakowsky, Larinow et al. das Manifest des Suprematismus. Sein Ziel ist die völlige Befreiung der Kunst vom Gegenstand und die reine Erkenntnis, weswegen man ihm später vorwirft, die realen Aufgaben der bildenden Künste in der Gesellschaft übersehen zu haben. Er polemisiert und protestiert mit seiner Flucht vor dem naturalistischen Objekt gegen „alles Gerümpel der Vergangenheit“, er argumentiert gegen plattes Nützlichkeitsstreben und den öden, vulgären Materialismus, sieht die einzige Erfüllung in der Gegenstandslosigkeit, die er im theoretischen Ansatz weiter fasst als das Konzept einer gegenstandslosen Kunst allein. Seine Malerei beschränkt er auf wenige Zeichen symbolischer Intensität: Mit seinen flach ausgedehnten Rechtecken und Streifen, die in scheinbar ununterbrochener Beziehung in einem Raum fließen, für den kein menschlicher Maßstab mehr existiert, begibt er sich auf die Suche nach den reinen Beziehungssetzungen (Vgl.: Giedion 1965:282). Trotzdem vermittelt er in seinem Streben nach „bereinigter Gestaltung“ ähnlich wie Tatlin oder El Lissitzky auch das Verständnis für die neue Architektur- und Produktgestaltung. Seine Position des Suprematismus stellt er dem späteren Konstruktivismus Tatlins und El Lissitzkys entgegen, denen er den Übergang zum von ihm als utilitaristisch verpönten, konstruktiven praktischen Realismus vorwirft, obwohl er mit seinem Werk darauf hin arbeitete und mit seinem kompromisslosen Purismus, seinen Untersuchungen von Formen und Gestaltungsprinzipien und der Erarbeitung von Elementarlehren der Gestaltung für die Planbarkeit des Bildes das Fundament für den Konstruktivismus und den direkt aus dem Suprematismus resultierenden Unismus schuf. Mit seinen Architektona, Idealmodellen von Baukörpern für eine neue Gesellschaft (u.a. utopische Modelle von Raumstädten, welche die Erde umkreisen sollten) nimmt er auch direkten Einfluss auf die Architektur des russischen Konstruktivismus. (Vgl.: VEB E.A. Seemann (Hrsg.) 1975:752 (Bd. IV)

Neoplastizismus

In den Niederlanden arbeitet der Maler Piet Mondrian zwischen 1913 und 1917 an den Grundsätzen des Neoplastizismus, die von dem Maler, Architekten und Literaten Theo van Doesburg theoretisiert und propagiert werden. Kennzeichnend für diesen Stil ist die Reduktion des dreidimensionalen Volumens auf das neue Element der Plastizität, die Fläche (Vgl.: Giedion 1965:282f), dabei legen die beiden den typischen Weg vom Kubismus zur restlosen Abstraktion zurück, ihr Ziel dabei ist die Entdeckung einer Methode, mit deren Hilfe in diesen Prozess System gebracht und eine neue Welt aufgebaut werden soll (Vgl.: Benevolo 1964:34). 1917 bildet sich um Mondrian, van Doesburg, sowie weitere Architekten, Maler, Bildhauer, Dichter sowie Filmproduzenten die neoplastizistische De-Stijl-Bewegung. Im ersten Jahrgang der gleichnamigen Zeitschrift postuliert Mondrian die Anforderungen an die Neue Gestaltung als Stil: „Es ist das Bestreben jedes Stils, das Universale, Zeitlose zum Ausdruck zu bringen; jener Stil, der das Zeitliche, Individuelle am stärksten dem Universalen dienstbar macht, wird der größte Stil sein, der Stil, in dem der universale Inhalt am bestimmtesten gestaltet hervortritt, wird der reinste Stil sein. Da das Universale weder in uns, noch außer uns in Bestimmtheit erscheint, in der Natur das Absolute ausdrückt, kommt das Absolute in der Natur nur in der Verhüllung der natürlichen Farben und Formen zu verstecktem Ausdruck.“ (Jaffé 1967:41)
Die „reine“ Kunst, die de Stijl durch den Verzicht auf Ablenkung durch äußere Motive anstrebt, basiert auf der Verteilung und Gegenüberstellung von Flächen aus den reinen Farben Blau, Rot und Gelb, denen sie Schwarz und verschiedene Weißtöne hinzufügen. Man ging von zweidimensionalen Elementen aus, die nach einem neuen Sinn für wechselseitige Beziehungen zu kombinieren waren um daraus eine neue Plastizität zu entwickeln. Van Doesburg erkennt, dass dieser Prozess nicht nur zur Erstellung von Bildern oder abstrakten Skulpturen dient, sondern sieht darin die Möglichkeit, das Stadtmilieu in seiner Gesamtheit in Übereinstimmung mit den technischen und psychologischen Erfordernissen der Zeit komplett neu zu gestalten: „Das Wort Kunst sagt uns nichts mehr. Statt dessen fordern wir eine Gestaltung unserer Umwelt nach schöpferischen Gesetzen, die auf einem festen Prinzip beruhen. Diese führen in Verbindung mit den ökonomischen, mathematischen, technischen, hygienischen und anderen Gesetzen zu einer neuen plastischen Einheit.“, „In Zukunft wird die Verwirklichung des reinen darstellerischen Ausdrucks in der greifbaren Realität unserer Umwelt das Kunstwerk ersetzen. Aber um das zu erreichen, bedarf es einer Umstellung auf universelle Darstellung und einer Loslösung vom Druck der Natur. Dann brauchen wir keine Bilder und Statuen mehr, denn wir werden in einer Wirklichkeit gewordenen Kunst leben. Die Kunst wird aus dem Leben in dem Maße verschwinden, wie das Leben selbst an Gleichgewicht gewinnen wird.“ (van Doesburg in Benevolo 1964:34). Die Vorraussetzung für das Erreichen des beschriebenen Zustands ist eine objektive, allgemeingültige, der wissenschaftlichen Ähnliche Arbeitsmethode, da die Gestaltungsprinzipien, die Gesetze nicht ausgedacht werden können, weil sie bereits existieren und nur in kollektiver und experimenteller Arbeit herausgefunden werden können. Als Grundlage sieht van Doesburg die Kenntnis der primären und universellen Ausdrucksmittel, die Kenntnis des Kontrastes, der Vielfalt der Kontraste und der Dissonanzen, die die Umwelt sichtbar machen. Durch die Vielfalt der Kontraste und Materialien entstehen starke Spannungen, die sich gegenseitig aufheben und dadurch ein in sich selbst ruhendes Gleichgewicht schaffen, welches die Quintessenz der neuen architektonischen Einheit bildet (Vgl. Benevolo 1964:36).
Praktische Anwendung finden diese Prinzipien in einem Entwurf van Doesburgs für ein Denkmal, in diversen Möbeln, Häusern, dem sozialen Wohnungsbau und besonders ausgeprägt in der von dem Architekten Rietveld 1924 in der Nähe von Utrecht erbauten Villa.
Die Anpassung der neoplastischen Gesetze an technische und wirtschaftliche Anforderungen im Zuge der architektonischen Gestaltung stellt jedoch ein Problem dar: Van Doesburg distanziert sich von dem Architekten und dem De-Stijl-Mitglied Oud, nachdem dieser gleichförmige, aus Ziegelsteinen bestehende Bauten für den sozialen Wohnungsbau realisiert, die nicht nach dem Gesetz des Gleichgewichts der Spannungen konstruiert waren. Doch gerade in jenen Werken, die nicht mit der formalistischen Interpretation des Neoplastizismus kompatibel sind, trägt die neoplastische Methode ihre greifbaren Früchte, indem sie restlos in der Architektur aufgeht, die Zerlegung der Formen nicht mehr programmatisch zur Schau gestellt, sondern vielmehr ohne eine sichtbare Spur zu hinterlassen in den Baukörper integriert wird (Vgl.: Benevolo 1964:36ff). Van Doesburg schließt sich 1921 den Dadaisten an und sucht später erfolglos Anschluss an die Bauhaus-Bewegung.
Konstruktivismus

Ab 1921 taucht der Begriff des Konstruktivismus auf, allerdings lassen sich die Wurzeln dieser Bewegung schon bedeutend früher erkennen: Erste konstruktivistische Tendenzen sind in den Werken der 1912 gegründeten Moskauer Gruppe "Eselsschwanz" zu erkennen, die frühen abstrakten Materialreliefs, die so genannten Konterreliefkonstruktionen Wladimir Tatlins aus den Jahren 1913/1914 gelten als Ausgangspunkt für die sich in den 1920er Jahren entfaltende Bewegung, (Vgl.: Blok 1975:32; VEB E.A. Seemann (Hrsg.), Band V, 1975:38) Tatlin wird von einem Besuch bei Picasso 1913 inspiriert und zieht aus dessen Kubismus die frühkonstruktivistischen Konsequenzen. Er schafft dreidimensionale Stilleben, welche aus Holz, Draht, Pappe, Glas, Blech und Teilen gefundener Gegenstände konstruiert sind, womit er sich von der Bildhauerei abgrenzt, mittels derer die Form aus einer homogenen Materialmasse herausgearbeitet wird. Sein Werk beruht auf der Bekenntnis zur modernen Technik und der Beschränkung auf einfache geometrische Formen.

Tatlin konzentriert sich auf die Form- und Materialeigenschaften und auf das Verhältnis zwischen Material und Raum und erschafft damit den ersten Versuch, die Gesetze der bildenden Kunst auf das Gebiet der Raumkunst und die materielle Produktion zu übertragen. Er sucht mit diesen Werken die neue Wahrheit und die neue Schönheit, und bekämpft damit das Alte in der Kunst. Damit verbunden ist die Aufgabe jeglicher imitativer Beziehungen in seinen Werken sowie der Wunsch, bei Null anzufangen, bei jenem Zustand, den Malewitsch die Wüste nennt, um eine neue, autonome Wirklichkeit aufzubauen (Vgl.: Benvolo 1964:32). Tatlin postuliert, dass „nur eine organische Bindung des Materials mit seiner inneren Spannung lebensnotwendige Formen zu geben vermag, und dass nur die intuitiv künstlerische Beherrschung des Materials zu Erfindungen führe, auf deren Grundlage sich neue und auch gesellschaftlich bedeutsame Gegenstände aufbauen lassen“ (Vgl.: VEB E.A. Seemann (Hrsg.), Bd. V, 1975:38).
Diese Punkte behalten ihre Bedeutung in der weiteren Entwicklung des Konstruktivismus, allerdings wird die Verwendung grober Materialien im weiteren Verlauf zugunsten geometrischer Formen aufgegeben (Vgl.: Blok 1975:32).

Lenin erkennt schnell den Nutzen dieser Kunst und setzt sie für seine Zwecke ein. 1921 wird ein Manifest veröffentlicht, welches die Staffeleimalerei und die Tradition des Tafelbildes für überholt erklärt. Ab 1922 emigrieren die wichtigsten führenden russischen Konstruktivisten in den Westen und verbreiten dort im Kontakt mit den westeuropäischen Avantgarde-Künstlern ihre Ideen. Ein weiterer Schwerpunkt des westeuropäischen Konstruktivismus wird ab 1919 das Bauhaus und die ungarische Gruppe „MA“ mit den Künstlern Lajos Kassák, L.Pérl, Sándor Bortnyik und Laszlo Moholy-Nagy.
Zu dem Zeitpunkt, als die russischen Konstruktivisten in den Westen auswandern, verbreitet sich in Europa ein etwas anders geartetes konstruktivistisches Gedankengut. Dieses unterscheidet sich vor allem darin, dass es sich mit sachlicheren Vorstellungen auseinandersetzt. Die Impulse kommen von den russischen Künstlern und vom staatlichen Bauhaus, welches sich bald als konstruktivistische Forschungsstation erweisen sollte.

El Lissitzky, bürgerlich Lasar Morduchowitsch Lisitzkij, wird 1890 in Potschinok geboren. Schon früh interessiert er sich für Kunst, als allerdings seine Bewerbung für die Kunstakademie in St. Petersburg abgelehnt wird, immatrikuliert er sich 1909 an der Technischen Hochschule Darmstadt um Architektur zu studieren. 1918 erhält er in Moskau sein Diplom als „Ingenieur-Architekt“. Seit 1916 beteiligt er sich an der Wiederbelebung der jüdischen Nationalkultur, seinen Beruf als Architekt vernachlässigt er zugunsten der Beschäftigung mit jüdischen Themen, u.a. der Illustration und Umschlaggestaltung für jiddische Kinderbücher. Im Juli 1919 bekommt er eine Stelle an der Kunstschule in Witebsk angeboten. Im Herbst dieses Jahres vollzieht er, inspiriert durch Malewitsch, auch in Witebsk unterrichtet, eine radikale Neuorientierung zur geometrischen Abstraktion, die abrupt und total war.
Die zu dieser Zeit entstehenden Werke El Lissitzkys sind unter dem Namen Proun bekannt geworden, welches als Akronym zusammengesetzt aus „Pro“ und „Unowis“ für „Projekt für die Begründung des Neuen“ steht (Vgl. Tupitsyn 1999:9). Während Malewitsch den Suprematismus noch als reine, von spiritueller Aura durchdrungene Malerei postulierte, geht Lissitzky über diese ursprüngliche Formulierung hinaus, indem er durch die vielfältigen Bezüge der Prounen auf reale und abstrakte Wirklichkeit ein System schafft, in dem er sich nicht nur mit formalen Aspekten sondern auch mit der Frage nach der gesellschaftlichen Dimension beschäftigt. Lissitzkys Proune unterscheiden sich sehr stark voneinander, ihnen gemeinsam ist die Komposition aus mehreren, zwei- sowie auch dreidimensionalen geometrischen Elementen, die über eine flexionslose Grundfläche in einer Art verteilt sind, die sich den Erwartungen normaler (oder tatsächlich möglicher) räumlicher Beziehungen widersetzt. Ineinander verzahnte und untereinander verbundene Formen stören das Gleichgewicht und krümmen den Raum, perspektivistische Kunstgriffe verzerren die Regelmäßigkeit der Formen und implizieren so eine potentielle Bewegung. Auch bei der Umsetzung der Prounen herrscht Vielfalt: Einige enthalten Collage-Elemente wie Pappe, Metall und Papier, während andere mit konventionellen Öl- und Wasserfarben gestaltet sind. Der in den Prounen entwickelte Raum erstreckt sich eher nach vorne aus dem Bild als nach hinten, im wesentlichen sind die meisten Proune Reliefkompositionen, in denen die bildnerische Struktur auf einer Grundfläche aufgebaut ist, die oft durch eine oder mehrere große, flache, geometrische Formen, die sich bis an den Rand des Bildträgers erstrecken, optisch in der Bildfläche verankert ist (Vgl.: Lissitzky 1988:14f). So gelangt er zu den Positionen des aufkommenden Konstruktivismus, der Kunst und Leben durch Massenproduktion und Industrie miteinander zu verschmelzen versuchte, indem er eine ähnlich reduzierte Bildsprache verwendete (Vgl.: Tupitsyn 1999:9). Diese Bildsprache, die er im Proun entwickelte, findet ihre konkrete Gestalt später in Plakaten, Illustrationen und Buchgestaltung. Hierfür ist auch seine Forschung zur modernen typografischen Gestaltung bemerkenswert: So formuliert er die These, dass das Auge das beim Leseprozess am meisten beanspruchte Organ sei und richtet seine Gestaltung insofern danach aus, als dass er die Abhängigkeit von Kontur, Größe, Proportion und Komposition einer Schrifttype folgert und damit neben seinen Kunstwerken auch Plakate gestaltet, Bücher illustriert sowie später mit dem Dadaisten Kurt Schwitters die Zeitschrift Merz herausgibt. (Vgl.: Boijko 1965:19ff).

1921 kommt El Lissitzky nach Berlin, einige Quellen interpretieren diesen Schritt als Konsequenz seiner Suche nach besseren Arbeitsbedingungen (Lissitzky 1988:15) während andere darüber angeben, dass er nach Deutschland entsandt wurde, um mehr oder weniger inoffiziell den Export der jungen Sowjetkultur ins Ausland zu fördern, dies wird mit den vielfältigen Kontakten El Lissitzkys zu anderen Künstlern begründet, die er während seiner Zeit in Deutschland kennenlernte und aus denen sich fruchtbare Verbindungen ergaben (Vgl.: Tupitsyn 1999:9ff). Dort gestaltet er seine ersten Fotocollagen, für die er zufällig gefundene Fotografien in abstrakte Kompositionen, die dem Gestaltungsprinzip seines Proun folgten, integriert. Im Gegensatz zu anderen Künstlern wie George Grosz und Hannah Höch sieht er die Einbindung einer Fotografie nur als Vorstufe der Entfaltung von abstraktem Raum in realem Raum: „Proun beginnt auf der Fläche, geht zum räumlichen Modellaufbau vor und weiter zum Aufbau aller Gegenstände des allgemeinen Lebens.“ (Lissitzky in Tupitsyn 1999:12). Außerdem versucht er, „eine internationale Kunst“ zu propagieren, die Vereinigung von Künstlern ungeachtet ihrer nationalen Identität unter dem Banner einer gemeinsamen Sache. Im Januar 1923 findet mit Unterstützung von Kurt Schwitters in der Kestner-Gesellschaft in Hannover Lissitzkys erste Einzelausstellung statt. Im Sommer wird dort eine Mappe mit seinen Lithografien herausgegeben, welche unter anderem eine Skizze seines Prounenraums enthält, der im selben Jahr für die Große Berliner Kunstausstellung entsteht.
Zu dieser Zeit war die durch den Prounenraum realisierte Abgrenzung gegenüber der zweidimensionalen Kunst eine Provokation: In dem Raum werden keine Bilder im klassischen Sinne präsentiert; er ist mit teilweise dreidimensionalen geometrischen Formen ausgestaltet. Durch Installation eines Farbverlaufes, unter Ausnutzung und Irreführung der menschlichen Sehgewohnheiten bricht El Lissitzky das Paradigma der Fluchtpunktperspektive auf. Er bewirkt mit diesen Effekten keine räumliche Illusion, sondern vielmehr eine Aufhebung des traditionellen Raumverständnisses.
Die Tendenz zur Loslösung der Bildelemente vom statischen, zweidimensionalen Bild lässt sich bereits in den Prounen erkennen: die Objekte schweben vielmehr im Raum, bilden eine imaginäre Fortsetzung des Raumes.

Insgesamt erschafft El Lissitzky drei so genannte Demonstrationsräume, von denen der letzte und berühmteste das Kabinett der Abstrakten ist, welches in enger Abstimmung mit dem damaligen Direktor, Alexander Dorner für das hannoversche Provinzialmuseum entsteht. Die Demonstrationsräume sind die logische Konsequenz aus dem Proun, Lissitzky formuliert, dass: „die Oberfläche des Prounes als Gemälde aufhört, [daß er] ein Bau [wird], den man umkreisend von allen Seiten betrachten muss, von oben beschauen, von unten untersuchen.“ (Lissitzky 1988:220 nach El Lissitzky, Ausstellungskatalog Nr. 4, Hannover 1965:39).
Mit den Demonstrationsräumen, deren Aufgabe es war, konstruktivistische Kunst auszustellen, sie durch die Interaktion untereinander und mit dem Raum „lebendig“ zu machen, proklamiert El Lissitzky den dynamischen Raum, der erst durch die sich in ihm bewegenden Objekte als Raum erkennbar wird. Das zugrundeliegende Gestaltungsprinzip ist inspiriert von dem Paradigma der Wissenschaftlichkeit mit den dazugehörenden chemisch-physikalischen Erkenntnissen dieser Zeit. Dementsprechend soll mit dem Aufbrechen der Zweidimensionalität die Möglichkeit zur methodischen Durchdringung des Kunstwerkes erreicht werden. Nur so könne die Erkenntnis, die mit dem Kunstwerk vermittelt werden soll auf alle Lebensbereiche einwirken (Vgl. Lissitzky in Conrads (Hrsg.) 1930:129ff)
Raum und Fläche, Wand und Bild verbinden sich zu einer homogenen Einheit, welche als eine für das Leben notwendige und sinnvolle Gestalt angesehen wird.
Trotzdem bleibt ein fließender Übergang zwischen Tafelbild und Relief erhalten, in der Komposition wechseln sich zwei- und dreidimensionale Elemente ab (Vgl. : „Der neue Raum braucht und will keine Bilder – ist kein Bild, das in Flächen transponiert ist. (…) Das Gleichgewicht, das ich im Raum erreichen will, muß beweglich und elementar sein, so daß es nicht durch ein Telefon, ein Stück normalisiertes Büromöbel gestört werden kann. Der Raum ist für den Menschen da – nicht der Mensch für den Raum. (…) Wir wollen den Raum als ausgemalten Sarg für unsere lebenden Körper nicht mehr.“ (Lissitzky in Conrads (Hrsg.) 1930:119)
In der Dreidimensionalität liegt eine Absage an das monumentale, pathetische Moment der Kunst begründet; nicht das Kunstwerk soll im Vordergrund stehen, sondern die menschliche Leistungsexposition: „Die Kunst darf nicht länger einfach nur dazu da sein, kosmische Geheimnisse zu träumen. Die Kunst ist ein universeller, realer Ausdruck schöpferischer Energie, die dazu dienen kann, den Fortschritt der Menschheit zu organisieren; sie ist Instrument des allgemeinen Fortschritts.“ (Lissitzky in Tupitsyn 1999:12)

Ein weiterer neuartiger Aspekt der Demonstrationsräume ist die vierte Dimension, die Zeit. Lissitzky zitiert in einem Aufsatz Einsteins Relativitätstheorie, er spricht von der Unzulänglichkeit des Menschen, die Zeit sichtbar zu machen. Doch in der Plastizität des Raumes, die den Betrachter zur Bewegung zwingt, um das gesamte Werk erkennen zu können, liegt die Integration der Zeit. Der Betrachter bringt die Zeit selber mit, damit wird er zum Gestalter seines eigenen Kunsterlebnisses (Vgl. Lissitzky in Ulrichs (Hrsg.) 118:1930)

In der weiteren Entwicklung des Konstruktivismus zeichnen sich deutlich zwei verschiedene Wege ab: Während ein Teil der Künstler in der sozialen Utopie verharrt, so wie es z.B. Mondrian und Malewitsch auf Grund ihres kompromisslosen Stre-bens nach „bereinigter Gestaltung“ das Übersehen der realen Aufgaben bildender Kunst in der Gesellschaft vorgeworfen wurde (Vgl.: E.A. Seemann (Hrsg.) 1975:683 (Bd. II)), führen die Ideen anderer Künstler zu neuer, konkreter Gestaltung in Ar-chitektur und Produktwelt, wie sich am Beispiel von Ouds Häusern und Lissitzkys Buchgestaltung demonstrieren lässt.

Nach den konstruktivistischen Anfangsjahren entwickelt sich in den frühen 1930er Jahren die „Konkrete Malerei“ und der konstruktive Elementarismus. Die beiden Begriffe werden von Theo van Doesburg eingeführt. Mehre Gruppen entstehen, de-nen die konstruktiven Prinzipien gemeinsam sind und die sie konsequent weiterent-wickeln. Die Künstler der „Konkreten Malerei“ spezialisieren sich innerhalb der Malerei, mit der Intention eine formale Ästhetik zu erschaffen. Der konstruktivisti-schen Architektur russischer Fasson wurde in Europa nur weniger Beachtung ge-schenkt. Sie manifestiert sich später dafür zunehmend in Amerika (Vgl.: Blok 1975:36ff).





Literaturverzeichnis:

Benevolo, Leonardo: Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. München 1964

Blok, Cor: Geschichte der abstrakten Kunst. Köln 1975

Bojko, Szymon: Rot schlägt Weiss. München 1975

Conrads, Ulrich (Hrsg.): El Lissitzky. Russland: Architektur für eine Weltrevolution. Frankfurt/Main, Wien 1930

Giedion, S.: Raum, Zeit, Architektur. Ravensburg 1965

Hartmann, Werner: Malerei im 20. Jahrhundert. Band II. München 1987

Hughes, Robert: Der Schock der Moderne. Düsseldorf, Wien 1981

Lissitzky, El, Landeshauptstadt Hannover (Hrsg.): El Lissitzky 1890-1941. Retrospektive. Frankfurt/Main 1988

Jaffé, Hans L.C.: Mondrian und de Stijl. Köln 1967

Pevsner, Nikolaus, Honour, Hugh, Fleming, John: Lexikon der Weltarchitektur. München, 1999.

Tupitsyn, Margarita: El Lissitzky. Jenseits der Abstraktion. München/ Paris/ London 1999

VEB E.A. Seemann (Hrsg.): Lexikon der Kunst, Bd. I-V. Leipzig 1975

Wir trafen uns an einem sonnigen Februartag bei Ihnen zuhause. Ich bekam einen Schreck, weil Sie mich im Bademantel empfingen, Ihre Haut war verbrannt von der Bestrahlung, Sie trugen eine Art Kopftuch, weil Ihnen die Haare wegen der Chemotherapie schon ausgefallen waren. Sie sagten mir, dass Sie diesen Sommer nicht mehr erleben würden. Ich versuchte Ihnen Hoffnung zu machen, sagte, dass ich sicher sei, dass Sie dieses Jahr noch einmal einen richtig schönen Sommertag genießen könnten.
Es war der erste sonnige Tag in diesem Jahr, ich fühlte mich gut, doch das wurde in dieser Situation schlagartig anders. Es war so paradox, wie draußen das Leben erwachte während wir in Ihrem Wohnzimmer über Ihren Tod sprachen.
Ihnen war klar, dass es bald zu Ende gehen würde, doch Sie beklagten sich nicht. Ich war sprach- und fassungslos.
Ihre beiden jungen Katzen tobten in der Wohnung herum, Sie sagten mir, dass sie immer für Sie da wären und sich eine Freundin um die beiden kümmern werde, wenn Sie ins Hospiz gehen. Sie sagten mir, dass Sie nach Ihrem Tod verbrannt werden möchten und dass die Leute mit Ihrer Asche die Blumen düngen sollten. Sie wollten niemandem zur Last fallen und sagten, dass Ihre Bestattung so einfach wie möglich sein sollte.
Ich hätte Sie gerne bei der Verabschiedung in den Arm genommen, tat es aber nicht, weil ich wie gelähmt war. Ich wünschte Ihnen alles Gute und kam mir schäbig dabei vor, weil ich genau wusste, dass wir beide wussten, dass es für Sie in diesem Leben nichts Gutes mehr für Sie geben wird.

Als ich drei Tage später versuchte, bei Ihnen anzurufen, war der Telefonanschluss schon abgemeldet. Eine Woche später kam die Nachricht aus dem Hospiz, dass Sie gestorben sind.

Ich bewundere Sie für Ihren Mut und die Tapferkeit.

Letztens war ich zufälligerweise in einem großartigen Hotel in Berlin, dessen Name mir leider schon wieder entfallen ist. Der erste Blick im Zimmer galt, wie immer, der Speisekarte des Roomservice und der Minibar. 0,2 Liter Milch sollten 8,50 Euro kosten, die Piccolo-Flasche Champagner, die in dreifacher Ausführung in der Minibar vorhanden war, wurde mit 58 Euro aufgerufen. Da ich von den Preisen gelangweilt war, entschied ich mich für eine Flasche Chardonnay to go für 8,50 Euro aus einem nahegelegenen Restaurant, danach rief ich den Badebutler und genoss den Chardonnay und eine feine Zigarre in der Badewanne.



Am nächsten Morgen ging ich vor meinem Termin als erstes in die Sauna (an den Öffnungszeiten der Sauna lässt sich ein wirklich gutes Hotel erkennen; 6.30 Uhr scheint mir eine geeignete Zeit zu sein) um den Chardonnay wieder auszuschwitzen. Da ich einschlief, kam ich eine Stunde zu spät zu meiner Konferenz, was mir aber relativ egal war.

Dort lud ich mir zwei Menschen zu der für den Abend geplanten Party in meinem Hotelzimmer ein; die Leute waren mir zu 50 % sympathisch, so dass ich mir die Option offenhielt, sie entweder als Gäste oder als Unterhaltungsprogramm aka Zootiere einzuladen. Nachdem einer erzählte, dass er Bushido in einem Club getroffen hätte und danach eine Diskussion über Rückenbehaarung anfangen wollte, wurde mir klar, dass es auf Letzteres hinauslaufen würde.

Am Abend bat ich den Concierge, mir zwölf Whiskygläser, einen zweiten Aschenbecher und einen Zigarrenschneider aufs Zimmer bringen zu lassen. Etwas später stand ein Servierwagen mit meiner Bestellung in meinem Wohnzimmer. Sogar an eine Blume hatte man gedacht, was mich in Anbetracht der Tatsache, wie das Zimmer ein paar Stunden später aussehen sollte, positiv beeindruckte.



Ab 21.00 Uhr begann mein Telefon zu klingeln: Der Concierge meldete die Gäste an und ließ sie zu mir in den fünften Stock begleiten.



Die beiden morgens eingeladenen Gäste bestätigten meine Vorurteile und meinten, dass Deutschland mal wieder einen Führer brauche, nachdem ich mit dem Stichwort "Goebbels" die Gretchenfrage stellte.



Am nächsten Morgen ließen wir uns den Wagen meines Ehrengastes aus Hamburg aus der Tiefgarage vorfahren und ich begab mich aus der Parallelwelt hinter den geschichtsträchtigen Mauern des Hotels in das wirkliche Leben zurück.

Gegen den Zustand des Zimmers war Dresden 1945 der reinste Kindergeburtstag, aber als ich ein paar Stunden später zurückkehrte, sah alles wieder so aus wie vorher. Ich war zutiefst verstört von dem Gedanken, dass das Personal solche Exzesse anscheinend gewohnt und darauf vorbereitet war und fragte den Concierge, wieviele Menschen wohl bei meiner Party waren.

Er schaute mich an, zog eine Augenbraue hoch und fragte "Welche Party, mein Herr?", woraufhin ich ihn anlächelte und ihm ein kleines Trinkgeld zusteckte.
Später sprach ich mit dem Direktor, der mir anbot, für meinen nächsten Aufenthalt zu vermerken, dass mir gleich bei der Ankunft ein Audiokabel, mit dem ich mein Notebook an die Stereoanlage anschließen kann, aufs Zimmer gebracht werden würde.

Es war ja abzusehen. Aber trotzdem wollte es niemand wahrhaben. Die Ärzte gaben ihr noch 18 Monate. Ich überlegte, eine Sterbegeldversicherung (ohne Gesundheitsprüfung selbstverständlich) über 12.500 Euro für sie abzuschließen, brachte es aber nicht übers Herz, weil ich bis zuletzt hoffte, dass sie wieder gesund würde. Drei Wochen vor ihrem Tod füllte ich den Antrag aus. Und zerriss ihn einen Tag danach wieder. Trotzdem: aus 18 sind fast 24 Monate geworden.

Einige Monate vor ihrem Tod sprach sie mich an und zeigte sich entrüstet über meine Lampenölerfahrungen, die Blut-und-Sperma-Geschichte und einige weitere alltägliche Begebenheiten aus der Limmerstraße. Wobei sie auch einiges missverstanden hat.
Ich weiß bis heute nicht, wie sie von meinem Blog erfuhr, ihr Interesse war mir suspekt, ich fühlte mich irgendwie ausspioniert, so dass ich sofort den Zugriff auf diese Seite in ihrem Browser sperrte. Was mir natürlich sofort einen bissigen Kommentar von ihrer Seite einbrachte. Trotzdem versprach ich ihr, dass ich in Zukunft auf Lampenöl verzichten und versuchen werde, regelmäßig zu essen.

Auch wenn es mir damals noch nicht klar war: Meine Mutter war die wichtigste Leserin dieses Weblogs.

In der achten oder neunten Klasse las mein großartiger Kunstlehrer aus einem Buch von Roald Dahl vor.

Es ging um einen Jungen, der vegetarisch erzogen wurde und, nachdem er erwachsen geworden ist, in die große Stadt ging, um ein Schnitzel zu probieren. Da ihm das Schnitzel so gut schmeckte, entschließt er sich, herauszufinden, wie so etwas gemacht wird und besichtigt einen Schlachthof. Die Geschichte endet damit, dass man ihn an einem Haken aufhängt und ihn schlachtet. Weil alle Schnitzel nämlich aus Leuten gemacht werden, die sich ein Schlachthaus mal von innen anschauen wollen.

Zu sagen, dass mich diese Geschichte zum Vegetarier gemacht hätte, wäre vermessen und oberflächlich. Denn eigentlich war ich schon immer ein schwieriges Kind, was das Essen anbetraf. Wenn meine Mutter sonntags einen Braten machte, spürte ich passend zur Ausbreitung des Geruchs den Brechreiz in mir aufsteigen.

Doch danach dachte ich gründlich über meine Essgewohnheiten nach und kam zu dem Schluss, dass 99,9% aller Fleischprodukte mir eigentlich nicht schmecken und daher für mich überflüssig sind. Deswegen bin ich ästhetischer Vegetarier. Trotz der vielbeschworenen Solidarität unter den Vegetariern mag ich keine ideologischen Vegetarier. Weil ich keine Ideologie mag. Und auch keine Vegetarier.

Ausnahmen sind die 0,1% der fleischhaltigen Gerichte, die mir schmecken, wie z.B. Sushi mit Ente (großartige Erfindung; bei Steffen Henssler probiert); Scampi im Speckmantel (noch besser: mit Serranoschinken) oder Gänseleberpastete. Ja, ich weiß, dass die Tiere gelitten haben. Aber dafür genieße ich es bewusst, denn wenn mir etwas schonmal schmeckt, dann darf es ruhig auch gelitten haben. Aber nicht umgekehrt.
Ausserdem bin ich gegen jede Form von Verschwendung von Essen. Denn dann wäre der Tod von Tieren nämlich sinnlos. Und damit habe ich ein Problem.

Wenn ich mit dem Flugzeug unterwegs bin, gebe ich bei der Reservierung (zumindest da wo es Sinn macht) an, dass ich vegetarisches Essen wünsche. Letzte Woche war ich bei Herrn GP auf Mallorca zu Besuch und musste auf eine Fluggesellschaft ausweichen, die frühmorgens betrunkene Saufproleten toleriert, die nach der Landung in PMI "Hä? Das ist ja garnicht Sylt. Verdammt!" grölen.
Auf der Homepage fand sich bloß eine Auswahlmöglichkeit für kostenpflichtige Zusatzmenüs. Da aber meistens die obligatorische Frage "Schinken oder Käse" gestellt wird, machte ich mir keine weiteren Gedanken darüber.
Und wurde auf dem Rückflug enttäuscht, als nämlich nur ein einziges Gericht, Frikadellen mit Reis, angeboten wurde und die Stewardess auf meine Frage nach einer vegetarischen Alternative schulterzuckend antwortete, dass am Rande der Frikadellen ja Reis läge, den ich essen könne.
Verstehen Sie mich nicht falsch, ich möchte hier weder Hummer auf Charterflügen verlangen noch war ich Mitglied bei der Naturgesetzpartei. Und ja, ich weiß auch, dass der Flug weniger als das Monatsbudget eines Hartz-IV-Empfängers gekostet hat.

Aber:
1) Zeugt es nicht von Menschenverachtung, davon auszugehen, dass 189 Menschen an Bord einer Boeing 737-800 den gleichen Geschmack haben (sollen)? Oder soll mit goebbels'scher Gründlichkeit eine Geschmacks-Gleichschaltung betrieben werden? (Bitte verzeihen Sie die Alliteration; sie war nicht beabsichtigt)
2) Könnte man nicht eine signifikant höhere Kundenzufriedenheit erreichen, wenn man zumindest eine Essensalternative anbietet? Es geht ja eigentlich gar nicht ums Essen sondern vielmehr um die Alternative und die scheinbar freie Wahl, die dem Kunden damit suggeriert wird.

Meine Kritikpunkte bezüglich der Verschwendung von Essen kann sich der geneigte Leser sicherlich selbst konstruieren. Wirklich: Essen ist einfach viel zu wichtig, als dass man es so verkommen lassen und riskieren sollte, dass es unprobiert entsorgt wird.

PS: Die Verwendung der Begriffe "Nazi", "Gleichschaltung" etc. ist in diesem Kontext zu verstehen und soll die Radikalität der Verachtung von Menschen und Essenskultur, die mir aufgefallen ist, unterstreichen.